Leonardo da Vinci

Por volta de 1490, em Milão, Leonardo desenhou uma máquina para fazer agulhas e calculou que produziria vinte mil por hora. Na margem, calculou o lucro: sessenta mil ducados por ano, a cem horas de funcionamento por dia.

Só há cem horas num dia para quem não está de facto a construir a máquina. O cálculo é que interessa, não o fabrico, e o prazer está em ver como uma coisa funcionaria. Fez isto durante quarenta anos, no papel, sobre tudo, e não terminou quase nada.

O filho ilegítimo

Nasceu a 15 de abril de 1452, perto da vila colinar de Vinci, em território florentino. O pai, Ser Piero da Vinci, era notário; a mãe, Caterina, era uma mulher local sem estatuto, possivelmente uma criada doméstica, possivelmente - segundo uma leitura recentemente defendida e contestada de um documento de arquivo - uma mulher escravizada do Cáucaso ou dos Balcãs. Não casaram.

A ilegitimidade moldou tudo, duas vezes. Não podia seguir o pai na profissão notarial, fechada a quem nascesse fora do casamento, nem podia frequentar a universidade. Foi por isso colocado como aprendiz, e nunca recebeu a educação latina que definia um homem instruído do seu século. Ensinou-se a si próprio latim, aos quarenta e poucos anos, a partir de uma gramática, com resultados limitados.

Referia-se a si mesmo, com uma mistura de desafio e irritação, como omo sanza lettere - um homem sem letras - e transformou isso num método:

Dirão que eu, não tendo instrução literária, não posso exprimir devidamente aquilo que desejo tratar; mas não sabem que os meus temas hão de ser tratados pela experiência e não pelas palavras. Codex Atlanticus, folio 327v

A mesma página compara os eruditos que citam autoridades a homens enfeitados com os frutos do trabalho alheio, e acrescenta que a experiência foi a mestra de todos os que alguma vez escreveram bem. Volta a esse argumento em uma dúzia de lugares ao longo de trinta anos e nunca uma só vez o cede.

Por volta dos catorze anos entrou na oficina de Andrea del Verrocchio, em Florença - uma bottega que produzia pinturas, escultura, trabalhos em metal e engenharia, e que formou Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. A história de que Verrocchio pousou o pincel ao ver o anjo de Leonardo no Batismo de Cristo é de Vasari e é provavelmente uma invenção, mas o anjo é visivelmente de uma mão diferente e melhor.

Em 1476 foi denunciado anonimamente em Florença por sodomia, juntamente com três outros jovens. O caso foi arquivado por falta de corroboração, duas vezes. Tinha vinte e quatro anos. O episódio deixa quase nenhum vestígio nos seus escritos, e algo na sua conduta posterior - a reserva, a escrita em espelho, o modo como viveu - tem sido lido à luz dele, embora essa leitura seja especulação.

A sexualidade de Leonardo: a acusação de 1476, Salaì e Melzi

A 9 de abril de 1476 alguém deixou cair um bilhete não assinado no tamburo, a caixa de denúncias embutida na parede do Palazzo della Signoria. Foi parar aos Ufficiali di Notte, os Oficiais da Noite, uma magistratura que a república criara em 1432 com o único propósito de policiar a sodomia. O bilhete nomeava um aprendiz de ourives de dezassete anos, Jacopo Saltarelli, e quatro homens que se dizia terem-se servido dele: um alfaiate chamado Baccino, um certo Bartolomeo di Pasquino, Leonardo Tornabuoni, da família de banqueiros, e Leonardo di Ser Piero da Vinci, de vinte e quatro anos, a viver na oficina de Verrocchio.

O processo florentino exigia que uma acusação fosse assinada. Esta não era. O caso ficou suspenso, na condição de nada mais chegar; uma segunda denúncia chegou a 7 de junho e foi arquivada pelo mesmo tecnicismo. Não houve julgamento nem veredicto.

Vale a pena registar a escala da coisa, porque muda o que o documento significa. O trabalho de Michael Rocke nos arquivos florentinos estabeleceu que, nos setenta anos até 1502, o Ofício da Noite implicou cerca de dezassete mil homens numa cidade de cerca de quarenta mil pessoas, e condenou cerca de três mil. A sodomia em Florença era um crime capital nos estatutos e um traço comum da vida masculina nas ruas, perseguida a um volume que só uma prática normal pode gerar. Leonardo não foi um escândalo. Foi um nome num livro de registo muito longo.

O que sobrevive dele sobre qualquer parte disto é nada. Dois meses do seu vigésimo quinto ano estão documentados pelo Estado e por mais ninguém, e ele nunca lhes faz referência.

O resto da prova é prova doméstica. Em 1490 entrou na oficina um rapaz de dez anos, de uma família de rendeiros das terras de vinha de Leonardo: Gian Giacomo Caprotti, a quem Leonardo quase de imediato rebatizou Salaì, pequeno diabo, por um demónio no Morgante de Pulci. Em poucos dias já o tinha registado nas contas como ladrão, mentiroso, obstinado e ganancioso, e passou depois a discriminar o custo das suas capas, meias e sapatos ao longo dos trinta anos seguintes. Salaì ficou até à morte de Leonardo, recebeu em testamento metade da vinha, e à sua própria morte, em 1524, ficou registado como proprietário de um quadro que os seus papéis chamam la Gioconda.

Francesco Melzi era o oposto em tudo: um jovem nobre milanês, instruído, letrado, que se juntou à casa por volta de 1507 e se tornou o executor testamentário. Herdou os manuscritos, os instrumentos e os desenhos, escreveu aos meios-irmãos de Leonardo para lhes comunicar a morte em termos que nenhuma fórmula legal exigia, e passou depois décadas a manter os papéis em ordem.

Por volta de 1910 Sigmund Freud construiu um ensaio inteiro sobre uma única memória de infância no Codex Atlanticus, na qual uma ave desce sobre o Leonardo bebé no berço e lhe abre a boca com a cauda. A memória é genuína e a ave é um nibbio, um milhafre. Freud leu-a numa tradução alemã que verteu a palavra como abutre, e o abutre, através da iconografia egípcia, trazia o simbolismo materno de que o seu argumento precisava. Meyer Schapiro desmontou o ensaio em 1956. Sobrevive como documento na história da psicanálise e não como documento sobre Leonardo.

A biografia moderna trata-o como homossexual e trata as fontes como insuficientes para algo mais preciso. Essa é a posição honesta. A denúncia é real, as duas casas são reais, e a vida interior não é recuperável.

Milão

Por volta de 1482 escreveu a Ludovico Sforza, senhor de Milão, candidatando-se a um lugar. A carta sobrevive e é notável pelo que sublinha. Dez parágrafos numerados descrevem pontes portáteis, métodos de drenar fossos, canhões, carros cobertos, catapultas, e formas de minar fortificações. No décimo primeiro, quase como reflexão tardia, menciona que em tempo de paz sabe fazer arquitetura e escultura, e que em pintura consegue fazer o que qualquer outro consiga.

A cópia sobrevivente, no folio 1082r do Codex Atlanticus, não é da sua mão. É uma cópia a limpo feita por outra pessoa, o que seria exigido por uma candidatura de facto enviada a um duque, e termina com uma oferta para começar o cavalo de bronze.

Conseguiu o lugar, e ficou dezassete anos - o período mais produtivo da sua vida.

Trabalhou como engenheiro militar, desenhador de espetáculos da corte, arquiteto. Passou dezasseis anos num monumento equestre colossal em bronze para o pai de Ludovico, produziu um modelo de barro em tamanho real que espantou a cidade, e nunca o fundiu: em 1494 o bronze foi requisitado para fazer canhões para a guerra contra a França, e em 1499 besteiros franceses usaram o cavalo de barro para prática de tiro.

A sua primeira encomenda de pintura milanesa estabeleceu o padrão para tudo o que se seguiu. A 25 de abril de 1483, ele e os irmãos de Predis contrataram com a Confraria da Imaculada Conceição o fornecimento de um retábulo para a sua capela em San Francesco Grande. O que a Confraria recebeu foi A Virgem das Rochas: quase nenhuma auréola, nenhum brocado dourado, a Virgem numa gruta entre formações rochosas desenhadas com a atenção de um geólogo. O litígio sobre o pagamento arrastou-se, com interrupções, por cerca de um quarto de século, só foi resolvido em 1506, e produziu duas versões da pintura. Uma está no Louvre e outra na National Gallery, em Londres, e qual veio primeiro continua a ser discutido.

E pintou A Última Ceia, na parede do refeitório de Santa Maria delle Grazie, entre cerca de 1495 e 1498.

O verdadeiro fresco exige que o pintor trabalhe depressa, sobre reboco húmido, secção a secção, sem possibilidade de correção. Leonardo não conseguia trabalhar assim. Por isso inventou uma técnica - óleo e têmpera sobre uma parede seca e selada - que lhe permitia demorar-se e mudar de ideias. Um contemporâneo descreveu-o parado diante dela durante horas sem levantar o pincel, chegando depois de repente, dando duas pinceladas, e saindo.

Antes de completar vinte anos já se estava a descamar. A pintura mais reproduzida da arte ocidental é uma ruína há cinco séculos, e essa ruína é um produto direto do modo como o seu autor pensava.

A pintura em si é uma peça de psicologia. Toda a Última Ceia anterior é uma fila estática e simétrica, com Judas isolado no lado próximo da mesa. Leonardo pinta o instante depois de um de vós me trairá e mostra doze reações simultâneas em quatro grupos - recuo, protesto, confusão, uma mão que se estende - com Judas entre eles, recuando para a sombra, agarrado a uma bolsa e derrubando o sal.

O cavalo Sforza de Leonardo, e o bronze que se tornou canhão

O monumento foi ideia de Ludovico antes de ser trabalho de Leonardo: uma estátua equestre do seu pai, Francesco Sforza, o capitão mercenário que tomara Milão em 1450 e fundara a dinastia. Leonardo assumiu-o por volta de 1482 e trabalhou nele, com interrupções, por mais de uma década.

O problema era a escala. Existiam bronzes equestres, e Leonardo crescera rodeado pelos melhores deles; Verrocchio trabalhava no monumento a Colleoni, em Veneza. Mas esses eram sensivelmente em tamanho natural. Este teria cerca de sete metros e meio de altura, o triplo do tamanho natural e para além de tudo o que se fundira desde a Antiguidade, e exigiria algo da ordem das setenta toneladas de bronze.

Resolveu-o, no papel, duas vezes. Os códices de Madrid contêm as notas de fundição: um único vazamento, com o molde enterrado e o metal a entrar por baixo, uma armadura de barras de ferro, e um sistema de fornalhas a alimentar um único canal. Também descobriu como fundir o cavalo numa só peça em vez de em secções, o que era todo o objetivo e todo o risco.

Em novembro de 1493 o modelo de barro em tamanho real foi montado sob um arco no pátio do Castello Sforzesco, para as celebrações do casamento da sua sobrinha Bianca Maria Sforza com Maximiliano I, então Rei dos Romanos. Foi, segundo todos os relatos contemporâneos, o objeto mais impressionante de Itália, e não existia em lado nenhum uma figura equestre daquele tamanho.

Treze meses depois, o bronze desaparecera. Em novembro de 1494 Carlos VIII de França atravessou os Alpes, e Ludovico enviou o metal para o seu sogro, Ercole d’Este, em Ferrara, para ser transformado em artilharia. O material para a maior escultura do Renascimento tornou-se peças de campanha para uma guerra que Milão, de qualquer forma, acabaria por perder.

O barro ficou no pátio. Quando os franceses tomaram Milão em 1499, os seus besteiros usaram-no para prática de tiro, e o que deixaram os invernos acabaram de destruir. Nada dele sobrevive.

O próprio comentário de Leonardo sobre a perda, num rascunho de carta a Ludovico, é tão seco como um recibo: do cavalo não dirá nada, porque conhece os tempos. Em 1999, dois bronzes fundidos a partir de um novo modelo de Nina Akamu, construídos por iniciativa do colecionador americano Charles Dent, foram instalados em San Siro, em Milão, a 10 de setembro, e em Grand Rapids, no Michigan, a 7 de outubro. Têm vinte e quatro pés de altura, são elegantes, e não são o seu cavalo. São o que uma fundição moderna produz quando trabalha a partir dos seus desenhos, o que é um objeto diferente daquele que ele não conseguiu fundir.

Porque começou a Última Ceia de Leonardo a deteriorar-se antes de vinte anos

A parede fica no refeitório de Santa Maria delle Grazie, em Milão, e a pintura não é um fresco. Esse único facto explica quase toda a sua história.

No verdadeiro fresco, o buon fresco, o pigmento em água é aplicado sobre reboco de cal húmido e torna-se parte da parede à medida que a cal carbonata. É extremamente durável e é implacável: o pintor tem de completar uma secção de reboco no mesmo dia, não pode corrigir, não pode vidrar, não pode construir profundidade em camadas. É uma técnica para quem sabe exatamente o que vai fazer.

Leonardo não sabia o que ia fazer até o ter feito. Por isso selou a alvenaria com uma base de pez, gesso e mástique, aplicou por cima uma camada preparatória branca, e pintou sobre a superfície seca a têmpera com óleo, como pintaria um painel. Isso deu-lhe tudo o que queria: trabalho lento, correção, veladuras, a sombra profunda atrás de Judas, a modelação de doze rostos.

A base começou a falhar quase de imediato. O gesso contrai-se ao secar, e uma película de tinta ligada a óleo e ovo sobre uma base que se contrai levanta-se da parede em escamas. Antonio de Beatis, em visita a Milão em 1517, na mesma viagem que o levou até Leonardo em Cloux, registou que o quadro estava a começar a estragar-se. Vasari viu-o a meio do século e descreveu uma mancha indistinta. Já no final do século XVI os escritores discutiam-no como uma ruína.

Tudo o resto que lhe aconteceu aconteceu a algo já frágil. O refeitório fica em cota baixa e apanha humidade, e a parede pintada é uma parede exterior. O vapor da cozinha e o fumo das velas atuaram sobre ela durante duzentos anos. Em 1652 os frades abriram uma porta na parte inferior da composição e retiraram os pés de Cristo. Os soldados de Napoleão usaram a sala como estábulo em 1796. Na noite de 15 de agosto de 1943 uma bomba aliada derrubou a abóbada e a parede este do refeitório; a pintura sobreviveu porque tinha sido protegida com sacos de areia e andaimes, e ficou depois ao ar livre sob uma lona até a sala ser reconstruída em 1947.

Entre esses acontecimentos vieram os restauradores, e fizeram mais dano do que a bomba. Campanhas de repintura em 1726, 1770, 1821, 1854 e 1908 cobriram cada uma a anterior. A longa restauração final, sob Pinin Brambilla Barcilon, decorreu de 1978 a 1999 e consistiu sobretudo em remover o que mãos anteriores tinham acrescentado, usando solventes e um bisturi sob microscópio, centímetro quadrado a centímetro quadrado.

O que foi descoberto é discutido da forma como estas coisas sempre são. Os próprios números da equipa de restauro atribuem cerca de 42,5 por cento da superfície à tinta de Leonardo, cerca de 17,5 por cento a perda, e os restantes 40 por cento a acrescentos de restauradores anteriores, retidos ou matizados. Pietro Marani, que codirigiu o trabalho, disse que não mais de metade da superfície pode ser chamada dele. James Beck, da Columbia, o crítico mais proeminente do projeto, situou o original entre 18 e 20 por cento e argumentou que a limpeza tinha ido longe demais.

O que a ruína custou é específico. A composição está intacta, porque composição é desenho, e o desenho sobrevive. A cor desapareceu em grande parte. O mesmo aconteceu com a modelação dos rostos, que foi a razão pela qual demorou anos, e com o pormenor da parede do fundo, e com a luz. A pintura mais influente da Europa é legível sobretudo através das cópias que a sua própria fama produziu, e a melhor delas, a versão em tamanho real de Giampietrino, hoje no Magdalen College, em Oxford, foi usada como referência durante a restauração.

Quinze anos sem patrão fixo

Os franceses tomaram Milão em 1499 e o governo de Ludovico terminou. Leonardo, aos quarenta e sete anos, foi à procura.

Em 1502 entrou ao serviço de César Bórgia como engenheiro militar, percorrendo as fortificações da Romanha. Maquiavel estava ligado à mesma corte nesse inverno, como enviado florentino. Os dois homens estiveram nas mesmas salas, à mesma mesa, na mesma pequena comitiva, no momento em que Bórgia mandou estrangular os seus capitães rebeldes em Senigallia. Quase de certeza se conheceram; a prova documental de uma amizade é ténue e a prova circunstancial é incontornável. Dois lugares desta mesa foram ocupados por homens que partilharam um inverno.

De volta a Florença, produziu a Mona Lisa - iniciada por volta de 1503, trabalhada por mais de uma década, nunca entregue - e foi encarregado de pintar a Batalha de Anghiari no Palazzo Vecchio, numa parede oposta à atribuída a Miguel Ângelo, vinte e três anos mais novo e que não gostava dele. Leonardo experimentou de novo, desta vez com uma técnica encáustica, e a tinta escorreu pela parede. Foi abandonada e mais tarde coberta com outra pintura.

Regressou a Milão, depois a Roma, onde foi ultrapassado nas encomendas por Rafael e Miguel Ângelo, e passou o tempo em matemática, ótica e dissecações, até uma queixa ao papa sobre as suas dissecações pôr fim a isso.

Em 1516 Francisco I de França ofereceu-lhe uma casa senhorial em Clos Lucé, perto de Amboise, uma pensão, e nenhum dever, com o título de primeiro pintor, engenheiro e arquiteto do Rei. Foi, levando consigo três pinturas - incluindo a Mona Lisa. Morreu ali a 2 de maio de 1519, com sessenta e sete anos, e o relato de Vasari de que morreu nos braços do rei é quase de certeza falso e muito duradouro.

Leonardo contra Miguel Ângelo, e dois frescos de batalha que nenhum deles terminou

Em 1503 a república florentina restaurada deu a Leonardo a parede este da Sala del Gran Consiglio, no Palazzo Vecchio, o vasto e novo salão do conselho construído sob Savonarola, e encomendou-lhe uma cena da Batalha de Anghiari, a vitória sobre Milão em 1440. Alguns meses depois deu a parede oposta a Miguel Ângelo, então com vinte e nove anos, para a Batalha de Cascina.

É a única ocasião na história da arte em que os dois foram postos a trabalhar na mesma sala, e não produziu nada além de uma lenda e um grande número de cópias.

Não gostavam um do outro. O Anonimo Gaddiano, um manuscrito florentino anónimo de vidas de artistas compilado na década de 1540, regista a única troca de palavras que sobrevive: Leonardo a passar pelos bancos junto a Santa Trinita, um grupo a discutir uma passagem de Dante, alguém a pedir-lhe que a explicasse, Leonardo a ver Miguel Ângelo aproximar-se e a remeter-lhe a pergunta, e Miguel Ângelo a responder, diante de todos, que Leonardo bem podia explicá-la ele próprio, sendo o homem que desenhou um cavalo de bronze e o abandonou por vergonha de não conseguir fundi-lo. O relato existe nesse manuscrito e em mais lado nenhum, o que é razão para o tomar com reservas. É também a única peça de diálogo entre os dois que existe.

Leonardo escolheu como tema a luta pelo estandarte: quatro cavaleiros e dois soldados de infantaria presos à volta de um mastro, os cavalos a morderem-se uns aos outros, os rostos indistinguíveis dos dos animais. As suas próprias notas para a obra estão entre as páginas mais perturbadoras que escreveu, uma descrição de como pintar uma batalha que se detém na poeira, no sangue na lama, nas expressões dos moribundos.

Depois escolheu de novo a sua técnica. Selou a parede com gesso e resina, aplicou uma base misturada com cera de abelha aquecida, e pintou a óleo por cima, aparentemente segundo o modelo de uma passagem de Plínio sobre pintura encáustica. Para forçar a secagem da parte superior do mural, mandou trazer braseiros. A secção inferior secou; a superior, longe demais do calor, nunca secou, e as cores escorreram pela parede.

Parou em 1506 e voltou a Milão. Miguel Ângelo nunca chegou a pintar: terminou o cartão de um grupo de soldados florentinos surpreendidos a banhar-se, que os artistas vieram copiar durante anos como uma escola do nu, e em 1505 foi chamado a Roma por Júlio II. Ambos os cartões acabaram por ser cortados e dispersos.

Entre 1555 e 1572 Vasari reconstruiu e repintou a sala. Se a parede arruinada de Leonardo sobrevive por trás da alvenaria de Vasari é uma questão em aberto: Maurizio Seracini passou décadas a defender que sim, perfurou o fresco de Vasari em 2011 e 2012, e encontrou vestígios de pigmento que considerou compatíveis com Leonardo, antes de o projeto ser interrompido em meio a objeções de historiadores de arte e conservadores.

O que é certo é uma cadeia de cópias. Uma cópia parcial do grupo central nos Uffizi, o painel conhecido como Tavola Doria, e sobretudo um desenho que Rubens fez por volta de 1603 a partir de uma gravura feita a partir de uma cópia: três graus de distância do original, e ainda assim a imagem mais violenta de cavalaria na arte europeia.

A Mona Lisa: quem Leonardo pintou, e o que fez o roubo de 1911

O quadro é óleo sobre um único painel de choupo, setenta e sete centímetros por cinquenta e três, não envernizado por Leonardo e muito envernizado desde então, e não está assinado, nem datado, nem documentado por contrato, nem mencionado por ele em lado nenhum das sete mil páginas de notas.

A retratada é quase de certeza Lisa Gherardini, mulher do comerciante de seda florentino Francesco del Giocondo, de onde vêm tanto La Gioconda como Mona Lisa, de monna, senhora. A melhor prova é uma nota marginal encontrada em 2005 numa cópia das cartas de Cícero em Heidelberga, escrita em outubro de 1503 por Agostino Vespucci, colega de chancelaria de Maquiavel. Ao comparar Leonardo com o pintor grego Apeles, Vespucci nota de passagem que ele está nesse momento a trabalhar numa cabeça de Lisa del Giocondo. Essa única linha data o quadro e nomeia a retratada a partir de fora da tradição.

Nunca o entregou. Ainda trabalhava nele uma década depois, levou-o para França, e tinha-o consigo em Cloux quando Antonio de Beatis o viu, a 10 de outubro de 1517, descrito no diário do visitante como uma senhora florentina feita do natural, a pedido do falecido Giuliano de’ Medici. Entrou na coleção real francesa e está em França desde então. É essa toda a razão de estar em Paris.

A sua fama é uma questão à parte, e a resposta honesta é que a maior parte dela é moderna.

A pintura foi admirada desde o início por quem via pinturas. Vasari, que nunca a viu, escreveu uma página sobre as sobrancelhas. Esteve pendurada em Fontainebleau, depois em Versalhes, depois no quarto de Napoleão, depois no Louvre. Ao longo do século XIX acumulou um culto literário: Théophile Gautier e Walter Pater escreveram sobre o sorriso em termos que hoje se leem como febre, e a descrição de Pater de uma mulher mais velha do que as rochas entre as quais está sentada fez mais pelo mistério da pintura do que qualquer crítico, antes ou depois. Era conhecida. Não era a pintura mais famosa do mundo.

Na manhã de segunda-feira, 21 de agosto de 1911, o Louvre estava fechado ao público. Vincenzo Peruggia, um vidraceiro italiano que tinha trabalhado no museu a instalar vidros de proteção, entrou vestindo uma bata de trabalhador, retirou o painel dos seus quatro ganchos no Salon Carré, tirou-o da moldura numa escada de serviço e saiu com ele debaixo do casaco. Ninguém deu por nada durante mais de vinte e quatro horas; a primeira pessoa a dar o alarme foi um pintor que tinha ido copiá-lo e encontrou quatro cavilhas e uma parede vazia.

O roubo foi a notícia do ano na Europa. O Louvre fechou durante uma semana, e quando reabriu as pessoas fizeram fila para olhar para a parede vazia. Guillaume Apollinaire foi detido e preso; Picasso foi interrogado. Fotografias da pintura desaparecida correram o mundo em jornais que nunca a tinham reproduzido antes, e manteve-se nos jornais durante dois anos.

Peruggia guardou-o num baú no seu quarto em Paris e acabou por o levar para Itália. Em novembro de 1913 ofereceu-o a um antiquário de Florença, Alfredo Geri, que informou os Uffizi. Foi exibido em Florença, Roma e Milão a multidões enormes e regressou ao Louvre a 4 de janeiro de 1914. Peruggia cumpriu poucos meses e foi amplamente tratado em Itália como um patriota a repatriar propriedade roubada, o que é uma história com um buraco: foi o próprio Leonardo quem levou o quadro para França, e foi Francisco I quem o comprou.

Desde então a fama tem-se autoalimentado, e acumula-se. Duchamp desenhou-lhe um bigode numa reprodução em 1919. Viajou até Washington e Nova Iorque em 1963 e até Tóquio e Moscovo em 1974, e não voltou a sair de Paris. Cerca de dez milhões de pessoas por ano desfilam diante dela. Um antigo diretor do Louvre estimou que oitenta por cento dos visitantes do museu vêm por causa desse único painel, que veem durante uma mediana de poucos segundos, à distância, atrás de vidro, por cima das cabeças de uma multidão.

Quantas pinturas Leonardo realmente terminou

Sobrevivem menos de vinte pinturas com uma atribuição que a maioria dos especialistas aceita, e o número exato depende inteiramente do que se está a contar.

As pinturas sobre as quais ninguém discute são poucas: A Última Ceia, a Mona Lisa, as duas versões de A Virgem das Rochas, A Virgem e o Menino com Santa Ana, o São João Batista, a Dama com um Arminho, a Ginevra de’ Benci, a Anunciação, o Retrato de um Músico, La Belle Ferronnière, a Madona Benois, a Madona do Cravo, a Madona Litta. Junte-se o anjo e parte da paisagem no Batismo de Cristo de Verrocchio, e duas grandes obras abandonadas na fase de esboço: a Adoração dos Magos de 1481, deixada como um monocromático castanho de extraordinária complexidade quando partiu para Milão, e o São Jerónimo, nunca levado além de um primeiro esboço.

Várias destas são contestadas, no todo ou em parte. A Madona Litta é atribuída por muitos estudiosos a Boltraffio. O Retrato de um Músico entra e sai do cânone. O catálogo de Zöllner e Nathan, que é a referência padrão, chega a pouco mais de vinte entradas apenas por incluir obras com participação substancial da oficina.

Depois há o Salvator Mundi, que é um caso à parte. Um painel de Cristo a abençoar, muito danificado e muito restaurado, ressurgiu em 2005, foi limpo, foi atribuído a Leonardo por um grupo de especialistas reunido em 2008, esteve exposto na exposição de Leonardo da National Gallery em 2011, e a 15 de novembro de 2017 foi vendido na Christie’s, em Nova Iorque, por 450,3 milhões de dólares, o preço mais alto alguma vez pago por uma obra de arte em leilão. Foi comprado para o Louvre Abu Dhabi e não voltou a ser exibido publicamente desde então.

A atribuição não está resolvida. Matthew Landrus, de Oxford, defendeu que a maior parte da execução é de Bernardino Luini e que a mão do próprio Leonardo é responsável por algo entre cinco e vinte por cento. A exposição do Louvre de 2019, segundo a maioria dos relatos, recusou-se a mostrá-lo como um Leonardo autógrafo. A Christie’s manteve que havia um amplo consenso. O que não está em disputa é que o painel foi substancialmente repintado na conservação moderna, pelo que uma parte do que um espetador vê foi aplicada no século XXI.

A contagem importa por uma razão que vai além da contabilidade. Ticiano deixou várias centenas de pinturas, Rubens pouco mais de mil com a sua oficina, Rembrandt cerca de trezentas. Leonardo produziu, numa vida de trabalho de cerca de quarenta e cinco anos, um conjunto de quadros terminados que um pintor diligente da época poderia completar em três ou quatro. Esse é o dado que qualquer relato sobre ele tem de explicar.

O que é o sfumato, e como Leonardo o fez

Sfumato vem de fumo, fumaça, e a própria descrição de Leonardo do efeito é que um pintor deveria trabalhar sem linhas e sem bordas, à maneira do fumo. Significa a abolição do contorno. Na prática florentina do século XV, uma forma era desenhada e depois preenchida: o limite entre uma face e o ar por trás dela era uma decisão, e era visível. Leonardo eliminou a decisão. Nas suas pinturas maduras não há aresta nenhuma em lado nenhum, apenas um ritmo de mudança.

Chegou lá através da ótica e não do gosto. Os cadernos trabalham com persistência o modo como a luz se comporta no ar, a razão por que as colinas distantes ficam azuis e perdem o pormenor, o modo como o olho lida com um limite entre dois tons, o facto de uma sombra não ter linha onde começa. A sua teoria da visão está enunciada na abertura do material que Melzi mais tarde reuniu como o tratado sobre a pintura:

O olho, a que se chama a janela da alma, é o principal meio pelo qual o sentido central pode apreciar mais completa e abundantemente as infinitas obras da natureza. Cadernos, Richter §653; do Codex Urbinas Latinus 1270

A técnica que daí decorre é a veladura, e é lenta para além de qualquer razoabilidade. Em vez de misturar um tom intermédio e aplicá-lo, aplicava um grande número de películas transparentes, cada uma deslocando ligeiramente o tom, cada uma deixada a secar, de modo que a transição se constrói a partir de profundidade acumulada e não de mistura à superfície.

A espessura dessas películas só foi conhecida em 2010. A equipa de Philippe Walter, no Louvre e no Synchrotron europeu, usou espectrometria de fluorescência de raios X em sete Leonardos, incluindo a Mona Lisa, sem retirar amostra de nenhum deles, medindo como a emissão das camadas subjacentes é atenuada pelo que está por cima. As camadas de veladura resultaram entre um e dois micrómetros, com espessuras totais nas sombras de algumas dezenas de micrómetros. Um micrómetro é um milésimo de milímetro. Nas passagens mais escuras tinha aplicado até trinta camadas, nenhuma delas mais espessa do que um quinto de um glóbulo vermelho, sobre uma área do tamanho de uma mão.

A consequência é aquilo que as pessoas notam e não conseguem nomear. Como os cantos da boca na Mona Lisa são indeterminados, sem aresta que os fixe, a expressão é genuinamente instável: a visão periférica, que é grosseira e sensível a baixas frequências espaciais, lê ali um sorriso, ao passo que a visão foveal, a olhar diretamente para a boca, não. O rosto muda à medida que a atenção se desloca sobre ele, e muda porque o pintor removeu a informação que o teria fixado.

O Homem Vitruviano de Leonardo, e o problema que resolvia

O desenho a pena, tinta e ponta metálica nas Gallerie dell’Accademia em Veneza, feito por volta de 1490, é a imagem mais reproduzida da história da ciência e quase nunca é descrito com exatidão. Não é uma celebração da forma humana. É a solução de um problema geométrico específico que estava em aberto havia mil e quinhentos anos.

Vitrúvio, o arquiteto romano, escreveu no Livro III, capítulo 1, de De architectura, que os braços estendidos e a altura de um homem bem-feito dão um quadrado, e que um homem deitado de costas com braços e pernas estendidos, com um compasso centrado no umbigo, toca um círculo. As duas figuras eram, para ele, prova de que o corpo humano é proporcionado, e de que um templo também deveria ser.

O problema é que as duas afirmações não são compatíveis com um só corpo. Se o quadrado e o círculo partilharem um centro, o homem não cabe em ambos. Os desenhadores do Renascimento tinham tentado repetidamente, e as suas figuras saíam ou com membros absurdos ou com um círculo que não toca.

O movimento de Leonardo é dar às duas figuras centros diferentes. O quadrado está centrado nos genitais e o círculo no umbigo, e o mesmo homem ocupa ambos mudando de postura: pés juntos e braços abertos para o quadrado, pernas afastadas e braços erguidos para o círculo. As duas posições estão desenhadas sobrepostas, razão pela qual há quatro braços e quatro pernas. O problema dissolve-se, e a geometria é exata.

À volta da figura, em escrita em espelho, expõe o sistema proporcional: a envergadura dos braços é igual à altura, quatro dedos fazem uma palma, quatro palmas um pé, seis palmas um côvado, quatro côvados um homem, e assim por diante. São as proporções de Vitrúvio, verificadas contra medições que Leonardo tirou de modelos vivos, e onde as duas divergiam seguia os modelos.

Não foi a única pessoa a trabalhar nisso. Em 1986 o historiador de arquitetura Claudio Sgarbi encontrou outra figura vitruviana, num manuscrito ilustrado de Vitrúvio em Ferrara, desenhada por Giacomo Andrea da Ferrara: um amigo de Leonardo, especialista em Vitrúvio, um homem que Leonardo nomeia nas suas notas como companheiro de jantar. Sgarbi data-a de cerca do mesmo ano e defende que veio primeiro. Outros estudiosos leem os dois desenhos como o produto de uma conversa entre ambos, e não como uma cópia. De qualquer modo, a versão de Leonardo é aquela em que a linha não hesita e a geometria fecha, e a de Giacomo Andrea está cheia de correções. Luca Pacioli, que conhecia os dois, descreveu-os como quase irmãos. A 12 de maio de 1500 Giacomo Andrea foi decapitado em Milão por conspirar contra a ocupação francesa, e o seu corpo foi esquartejado e exposto em quatro dos portões da cidade. Leonardo, na mesma cidade e no mesmo ano, entrou ao serviço francês.

Os cadernos

Deixou cerca de 7200 páginas sobreviventes, que os estudiosos calculam ser talvez um quarto ou um terço do que escreveu. Não estão organizadas. Uma página pode conter um estudo da pata de um cavalo, uma lista de compras, uma piada, uma prova geométrica e uma nota sobre o voo das aves.

Quase tudo está em escrita em espelho, da direita para a esquerda. A explicação romântica é o segredo. A explicação provável é que era canhoto e isso mantinha a mão afastada da tinta húmida.

Anatomia. Dissecou talvez trinta corpos humanos, a trabalhar de noite em morgues de hospitais em Florença e Roma, numa época anterior a qualquer método de conservação - o que significa que o cheiro e a decomposição faziam parte do trabalho. Produziu cerca de 240 desenhos cuja exatidão não foi igualada durante séculos. Foi o primeiro a desenhar a coluna vertebral humana com a sua curvatura correta, e deixou o que é geralmente tido como a mais antiga descrição do espessamento arterial com a idade, tendo dissecado um centenário morto em paz e encontrado as suas artérias secas e constritas. Fez um modelo de vidro da válvula aórtica, bombeou através dele uma suspensão de sementes de erva, e observou os vórtices que fecham a válvula - um mecanismo só confirmado por estudos de dinâmica de fluidos na década de 1960.

Desenhou também um feto no útero com uma precisão que ninguém igualaria durante trezentos anos, e cometeu erros onde raciocinava a partir de Galeno em vez de a partir do corpo que tinha diante de si.

Água. Foi obcecado por ela durante quarenta anos, e é o fio condutor de tudo o resto. Estudou vórtices, interferência de ondas, erosão, o modo como as correntes se comportam à volta de obstáculos - e depois usou as mesmas formas para o cabelo, para os panejamentos, para os desenhos do dilúvio no final da vida. Propôs desviar o Arno para cortar Pisa do mar, e levantou o traçado.

Geologia. No Codex Leicester aborda os fósseis encontrados em rocha de montanha. A explicação corrente era o dilúvio de Noé. Leonardo rejeitou-a com base em provas: as conchas aparecem em camadas distintas, que um único dilúvio não poderia produzir; muitas estão intactas e emparelhadas, o que significa que os animais viviam onde jaziam e não foram ali arrastados pela água; e algumas mostram orifícios feitos por outras criaturas. Concluiu que aqueles tinham sido leitos marinhos, erguidos ao longo de um tempo imenso. Isso é estratigrafia, alcançada por volta de 1508, e só entrou na geologia no século XVIII - porque ele não o disse a ninguém.

Ótica e luz. Compreendeu que o olho recebe luz em vez de a emitir, descreveu a câmara escura, calculou a perspetiva atmosférica - que a distância desloca a cor para o azul e suaviza as arestas - e construiu o sfumato a partir disso: transições sem contorno, à maneira do fumo. Os cantos da boca da Mona Lisa são deliberadamente deixados indeterminados, e a mudança na sua expressão à medida que o olhar se desloca é consequência do modo como a visão periférica e a foveal lidam com gradientes de baixo contraste.

Voo. Centenas de páginas sobre aves - o Codex sobre o Voo das Aves é um único estudo compacto sobre o modo como uma asa funciona no ar. Desenhou ornitópteros que não poderiam ter funcionado, porque o músculo humano não consegue gerar a relação potência-peso exigida, e as páginas contêm as observações que acabariam por importar: que a asa de uma ave é uma superfície curva e que é o ar a passar sobre ela que gera a sustentação.

E nada disto foi publicado. Francesco Melzi, o seu herdeiro, guardou os papéis com cuidado; depois da morte de Melzi, em 1570, a coleção foi desmembrada, páginas foram cortadas e vendidas, códices inteiros desapareceram, e dois surgiram em Madrid em 1965, depois de terem sido mal arquivados durante um século e meio. Quando a anatomia foi gravada e divulgada, Vesálio já tinha publicado De humani corporis fabrica em 1543, e as descobertas tinham sido feitas de novo por outra pessoa.

Este é o facto central sobre Leonardo como pensador. A ciência não é aquilo que uma pessoa descobre; é aquilo sobre que uma comunidade pode construir. Fez o trabalho e reteve a transmissão, e por isso o seu efeito na história do conhecimento é quase nulo, ao passo que o seu efeito na história da arte é total.

Onde estão hoje os cadernos de Leonardo, códice a códice

Nada do que Leonardo encadernou sobrevive como ele o encadernou. O que existe é um conjunto de coleções montadas, desmembradas e remontadas por outras pessoas ao longo de cinco séculos, e a forma do material sobrevivente é, em grande parte, obra de um escultor espanhol.

Melzi levou os papéis para a vila da sua família em Vaprio d’Adda e guardou-os durante cinquenta anos. Depois da sua morte, em 1570, o filho, Orazio, pô-los num sótão, e começaram a sair de casa. Pompeo Leoni, escultor de Filipe II de Espanha, adquiriu a maior parte deles na década de 1580 e fez a coisa que determinou tudo o que se seguiu: desmontou os cadernos e reordenou as folhas por assunto, colando-as em grandes álbuns, cortando algumas páginas e montando outras de modo a esconder um dos lados. Tanto o Codex Atlanticus como a coleção de Windsor são arranjos de Leoni, não de Leonardo.

O Codex Atlanticus. Biblioteca Ambrosiana, Milão. A maior coleção isolada: 1119 folhas, 2238 páginas, cobrindo 1478 a 1519, sobre mecânica, hidráulica, matemática, armas, voo, arquitetura e tudo o resto. Foi Leoni quem o fez; a Ambrosiana guarda-o desde 1637, à parte um período em Paris depois de Napoleão o levar em 1796; entre 1968 e 1972 foi retirado das montagens de Leoni, restaurado e reencadernado em doze volumes.

As folhas de Windsor. Royal Collection, Castelo de Windsor. Cerca de 600 folhas catalogadas, incluindo todo o corpus anatómico sobrevivente, os desenhos do dilúvio, os estudos de cavalos, os mapas e a maioria dos desenhos de retrato. Estavam em Inglaterra já no século XVII e na coleção real no reinado de Carlos II. As 153 folhas anatómicas foram encadernadas em três volumes: o Manuscrito Anatómico A, de dezoito folhas, o B, de quarenta e dois, e o C, de noventa e três.

Os manuscritos de Paris, A a M. Institut de France. Doze pequenos cadernos, os únicos que sobrevivem em algo próximo da sua forma original de cadernos, tirados da Ambrosiana pelos franceses em 1796 e nunca devolvidos. O Manuscrito B, que contém o parafuso aéreo e as primeiras máquinas voadoras, data dos primeiros anos em Milão. Na década de 1840 o conde Guglielmo Libri, um matemático encarregado de inspecionar bibliotecas francesas, cortou folhas dos manuscritos A e B e vendeu-as a Lord Ashburnham; foram recuperadas em 1890 e são conhecidas como os códices Ashburnham.

O Codex Arundel. British Library, Arundel MS 263. Cerca de 283 folhas de tamanhos diferentes, sobretudo de 1480 a 1518, sobre mecânica, geometria, ótica e hidráulica, comprado em Espanha pelo Conde de Arundel na década de 1630.

Os códices de Madrid. Biblioteca Nacional de España. Madrid I, 192 folios, sobre mecânica e estática, e a melhor fonte isolada sobre como pretendia fundir o cavalo Sforza; Madrid II, 158 folios, sobre fortificação, geometria e o desvio do Arno. Chegaram à biblioteca real espanhola por volta de 1712, foram mal catalogados ao longo das mudanças da biblioteca, e ficaram praticamente perdidos até Jules Piccus, um professor americano de línguas românicas, os identificar em 1965. Reúnem cerca de um sétimo das notas sobreviventes, e ninguém os tinha lido havia cerca de um século e meio.

O Codex Leicester. Propriedade privada. Dezoito folhas dobradas para formar setenta e duas páginas, escritas entre cerca de 1508 e 1510, sobre água, geologia, fósseis e a luz da lua. Comprado por Thomas Coke em 1719, vendido pela propriedade de Leicester a Armand Hammer em 1980 por 5,1 milhões de dólares e brevemente rebatizado Codex Hammer, e vendido de novo na Christie’s, a 11 de novembro de 1994, a Bill Gates por 30 802 500 dólares. É o único manuscrito de Leonardo em mãos privadas.

O resto. O Codex Trivulzianus, no Castello Sforzesco em Milão, 55 dos 62 folios originais, grande parte deles listas de palavras latinas que estava a ensinar a si mesmo. Três pequenos cadernos Forster no Victoria and Albert Museum, em Londres. O Codex sobre o Voo das Aves, dezoito folios medindo 21 por 15 centímetros, na Biblioteca Reale, em Turim. E o Codex Urbinas Latinus 1270, na Biblioteca do Vaticano, que não é de todo manuscrito de Leonardo mas a compilação que Melzi fez a partir dele, e a fonte do tratado sobre a pintura impresso.

Em contraste com este inventário, as perdas são o número maior. Talvez três quartos do que escreveu tenham desaparecido, cortados por colecionadores, vendidos folha a folha, ou simplesmente deitados fora num sótão em Vaprio. Os cadernos sobreviventes contêm o seu próprio resumo do método, em seis palavras:

A sabedoria é filha da experiência. Cadernos, Richter §1150; dos códices Forster

Porque escrevia Leonardo ao contrário

Quase todas as páginas privadas que escreveu correm da direita para a esquerda em escrita em espelho, com as letras individuais invertidas. Postas diante de um espelho, leem-se como italiano corrente.

A explicação interessante, e a que se lhe colou, é o segredo. É quase de certeza errada, por duas razões que não exigem erudição nenhuma. A escrita é trivial de ler: qualquer superfície refletora plana a decifra, e qualquer leitor disposto a gastar uma tarde aprende a lê-la diretamente. E não a usava quando importava. Cartas destinadas a outras pessoas, desenhos de apresentação, a cópia a limpo da candidatura a Ludovico Sforza: tudo convencional, da esquerda para a direita.

A explicação banal é mecânica. Era canhoto. Um canhoto que escreve da esquerda para a direita com uma pena empurra o bico contra o papel em vez de o puxar, prende as fibras, salpica, e depois arrasta a base da mão de volta sobre tinta ainda húmida. Escrever da direita para a esquerda com a mão esquerda não faz nada disso. O bico é puxado, a mão afasta-se do que acabou de ser escrito, e a página mantém-se limpa. É a mesma solução a que uma criança canhota chega espontaneamente, o que é um fenómeno documentado; a diferença é que Leonardo nunca foi obrigado a desaprendê-la, porque nunca esteve numa escola.

Há uma complicação que vale a pena acrescentar. Em 2019, conservadores dos Uffizi examinaram a sua obra datada mais antiga, o desenho a pena do vale do Arno, de 1473, e concluíram que a inscrição em escrita em espelho na frente é da mão esquerda e uma segunda inscrição no verso é da direita. Nessa leitura, podia usar qualquer uma das mãos, e a escrita em espelho era uma predefinição de trabalho e não uma necessidade.

A consequência prática para todos, desde então, é considerável. Uma caligrafia invertida, em toscano do século XV, numa ortografia privada idiossincrática, sem pontuação e por vezes sem separação de palavras, em folhas reordenadas por um colecionador do século XVI, é a razão pela qual os cadernos levaram quatrocentos anos a ser publicados e pela qual as edições padrão ainda hoje discordam entre si.

A anatomia de Leonardo: trinta dissecações, e uma válvula que ninguém conseguiu confirmar durante quatro séculos

A anatomia é a mais forte razão que tem para ser considerado algo mais do que um pintor com interesses, e é a parte da obra menos conhecida fora da literatura especializada.

Começou como um problema de pintor. Um pintor de figuras precisa de anatomia de superfície, e a oficina de Verrocchio ensinava-a. Acabou em lugar completamente diferente: num tratado projetado em 120 livros, um programa órgão a órgão, e um método de trabalho que a anatomia só voltaria a adquirir um século depois.

A escala está registada pela sua própria boca. A 10 de outubro de 1517 o cardeal Luigi de Aragão visitou-o em Cloux, e o secretário do cardeal, Antonio de Beatis, escreveu o relato da visita. Leonardo mostrou-lhes volumes de desenhos anatómicos e disse-lhes que tinha dissecado mais de trinta corpos, homens e mulheres, de todas as idades. De Beatis, que não tinha razão nenhuma para o inventar, regista a afirmação sem rodeios, e é o único número que vem do próprio Leonardo.

Não havia conservação. Um corpo guardado durante uma semana num verão romano é um perigo e uma provação, e trabalhava de noite, nas morgues de Santa Maria Nuova em Florença e mais tarde em Roma, à luz de vela, sozinho. Escreveu ele próprio os desincentivos, numa nota a qualquer leitor tentado a segui-lo: que o leitor será detido pelo próprio estômago, e se não por isso, então pelo medo de passar as horas da noite na companhia de cadáveres esquartejados e esfolados, e se não por isso, então por lhe faltar o traço, ou a perspetiva, ou a geometria, ou a aritmética.

O que fez com as dissecações foi um método, e o método é o feito. Desenhava cada estrutura a partir de vários pontos de vista fixos, rodando à sua volta como um escultor roda uma peça, para que o leitor pudesse reconstruir o objeto tridimensional a partir da página plana. Desenhava vistas explodidas. Desenhava um membro camada a camada, pele, gordura, músculo, tendão, osso, em sequência. Cortava uma estrutura em corte transversal e desenhava a secção. Todos os atlas anatómicos desde Vesálio usam essas convenções, e ele chegou a todas elas antes de 1513, num manuscrito que ninguém leu.

O inverno de 1510. Durante uma estação, teve um colaborador. Marcantonio della Torre ocupava a cátedra de anatomia em Pavia, tinha cerca de trinta anos, e estava entre os melhores dos novos anatomistas que trabalhavam diretamente a partir de corpos e não do texto de Galeno. Os dois parecem ter trabalhado juntos em Pavia ao longo do inverno de 1510 e até 1511, e Leonardo poderá ter dissecado até vinte corpos nesse período.

Esse inverno produziu o Manuscrito Anatómico A: dezoito folhas, densamente trabalhadas dos dois lados, com mais de 240 desenhos individuais de ossos e músculos e cerca de treze mil palavras de anotação. É a mais fina obra anatómica sobrevivente do Renascimento, melhor do que tudo o que se imprimiu durante mais uma geração, e foi feita em talvez quatro meses. Della Torre morreu de peste em 1511, com pouco mais de trinta anos. O tratado conjunto parou ali e nada dele chegou alguma vez a ser impresso.

O centenário. Por volta de 1508, no hospital de Santa Maria Nuova, Leonardo falou com um velho que lhe disse ter mais de cem anos e que, sentado na cama poucas horas depois, morreu sem qualquer movimento ou sinal de sofrimento. Leonardo dissecou-o, nas suas próprias palavras, para ver a causa de uma morte tão doce.

Encontrou as artérias secas, finas e murchas, engrossadas nas paredes, e alongadas e retorcidas como uma serpente, e o vaso que alimentava o coração estreitado. Atribuiu a morte a uma falha no fornecimento de sangue ao coração e às partes inferiores do corpo. E fez a segunda metade da experiência: no mesmo período dissecou uma criança de dois anos e registou que tudo estava ao contrário. Isto é uma descrição de doença arterial, um relato do envelhecimento como processo vascular, e uma comparação controlada, trezentos e cinquenta anos antes de a patologia ter um nome.

O coração. Estabeleceu, contra Galeno, que o coração é um músculo nutrido pelos seus próprios vasos como qualquer outro. Estabeleceu que tem quatro câmaras e não duas. Por volta de 1509 verteu cera derretida nos ventrículos de um coração de boi e deixou-a solidificar, tirando um molde da forma interior, técnica ainda hoje em uso. Identificou e desenhou a banda muscular arqueada que atravessa o ventrículo direito, que anatomistas posteriores chamariam banda moderadora, e chamou-lhe a corrente do ventrículo direito.

Desenhou também, cuidadosamente, os poros na parede entre os ventrículos que Galeno dizia levarem sangue de um lado para o outro e que não existem. É o erro mais instrutivo de todo o corpus. No único lugar onde o corpo não lhe ofereceu nada para ver, desenhou aquilo que a autoridade lhe dizia estar ali.

A válvula aórtica. A melhor coisa que fez em qualquer campo está numas poucas folhas de cerca de 1512 e 1513.

A questão era mecânica. A válvula aórtica tem três cúspides que têm de fechar contra toda a coluna de sangue na aorta a tentar cair de volta ao coração, e têm de fechar depressa, completamente, e milhões de vezes sem rasgar. Nada na anatomia visível parece, evidentemente, fazer esse fecho.

Reparou que a aorta, mesmo acima da válvula, se dilata em três bolsas, uma atrás de cada cúspide: os seios de Valsalva, assim chamados mais tarde por causa de outra pessoa. Suspeitou que não eram decorativos. Por isso construiu um aparelho. Tirou um molde da raiz aórtica de um boi e fundiu-o em vidro, produzindo um modelo transparente da geometria real, e bombeou através dele água transportando uma suspensão de sementes de erva, de modo a tornar visível o movimento da água.

As sementes mostraram-lhe o que queria. O sangue que sai do coração não passa simplesmente pelos seios; parte dele enrola-se para dentro deles, desacelera, inverte-se ao longo da parede do seio e forma um vórtice estacionário atrás de cada cúspide. Esse vórtice empurra a cúspide para dentro, para longe da parede, enquanto o fluxo ainda vai para a frente, de modo que a válvula já está quase fechada antes de chegar qualquer refluxo. Desenhou os vórtices, e desenhou as cúspides a fechar sob a sua ação.

Tinha razão, e não havia modo de o provar durante quatrocentos e cinquenta anos. O mecanismo foi confirmado em 1968, quando Brian e Francis Bellhouse publicaram na Nature os resultados de um modelo rígido da raiz aórtica equipado com uma válvula flexível, perfundido com fluxo pulsátil, marcado com corante e filmado em alta velocidade. Encontraram os vórtices retidos, e encontraram que os vórtices também limpam os seios e impedem a formação de coágulos atrás das cúspides. A confirmação dentro de um corpo vivo esperou pela imagem por ressonância magnética de contraste de fase, nas décadas seguintes.

Leonardo tinha a pergunta, a resposta, o aparelho e a técnica. O que fazia com as sementes de erva é visualização de fluxo com partículas traçadoras, um método padrão em dinâmica de fluidos que não teve nome até ao século XX.

O feto. O desenho de um feto no útero, em Windsor, feito por volta de 1511, é a imagem anatómica mais reproduzida que fez e é exato quanto à postura, ao útero humano de câmara única, ao cordão umbilical e aos vasos do colo. Mostra também uma placenta cotiledonária, com as inserções em tufo encontradas em vacas e não em humanos, porque tinha dissecado uma vaca e não tinha dissecado uma mulher grávida. O desenho é exatamente tão bom quanto o seu acesso a material, o que é a descrição honesta de todo o empreendimento.

E depois nada. O tratado projetado nunca foi escrito. As folhas foram parar às caixas de Melzi, depois aos álbuns de Leoni, depois a Windsor, e não foram publicadas sistematicamente até ao final do século XIX. Vesálio publicou De humani corporis fabrica em 1543, vinte e quatro anos depois de Leonardo morrer, e tornou-se o fundador da anatomia moderna com um trabalho que, em vários aspetos, era pior.

É o caso mais claro, em toda a sua vida, da diferença entre descobrir algo e torná-lo conhecido, e as duas coisas não são a mesma atividade.

Se Leonardo inventou o helicóptero, o tanque e o paraquedas

A pergunta é normalmente posta como se uma única resposta cobrisse os três, e não cobre. Os três desenhos são de três tipos diferentes e recebem três veredictos diferentes.

O parafuso aéreo. Manuscrito B de Paris, folio 83 verso, desenhado em Milão por volta de 1487 a 1490. Uma vela helicoidal enrolada à volta de um eixo vertical, com um raio de cerca de cinco metros, feita de linho engomado com amido sobre uma armação de cana, com homens a andar à volta do eixo para o fazer girar. A sua nota diz que, se o instrumento for girado depressa, aparafusar-se-á para cima, para dentro do ar.

Não teria subido, por razões que vale a pena separar em vez de amontoar.

A primeira é a potência. Um homem em forma sustenta algumas centenas de watts. Manter uma máquina daquele tamanho e peso parada no ar é um trabalho de vários quilowatts. Não há arranjo de quatro homens, nem de oito, que feche uma diferença dessa ordem.

A segunda são os materiais. O linho, a cana e a madeira têm a relação errada entre resistência e peso para um rotor. Feito suficientemente rígido para manter a forma contra a pressão do ar em velocidade, o parafuso torna-se pesado demais para a sustentação que consegue gerar.

A terceira é o binário, e é aquela que Leonardo parece não ter visto de todo. Nada no desenho contraria a reação ao movimento giratório. Rode o parafuso num sentido e a plataforma, com a tripulação em cima, roda no sentido contrário. O anti-binário, seja por rotor de cauda seja por pás contrarrotativas, é o problema que manteve os helicópteros em terra até ao século XX, e não há sinal dele no folio.

O que mudou recentemente foi a avaliação da própria geometria, que costumava ser descartada juntamente com o resto. Em 2022 uma equipa da Universidade de Maryland construiu um drone funcional com rotores na forma helicoidal do parafuso aéreo. Em 2025 um estudo computacional de Prakhar, Seo e Mittal, por enquanto um preprint e não um artigo revisto por pares, comparou o parafuso com um rotor convencional de duas pás a sustentação equivalente e descobriu que o parafuso consumia cerca de 42 por cento menos potência mecânica e produzia uma intensidade acústica cerca de 72 por cento mais baixa por unidade de sustentação. A sua sustentação por unidade de área é muito pior; a sua área total é muito grande, pelo que consegue produzir a mesma sustentação a girar devagar, e o ruído de um rotor aumenta acentuadamente com a velocidade.

Isso não é uma reabilitação da máquina. É uma constatação de que a forma não era disparatada, e de que o que faltava ao desenho em 1490 não era intuição, mas um motor.

O paraquedas. Codex Atlanticus, folio 1058 verso, por volta de 1485. Uma pirâmide de linho vedado sobre uma armação de madeira, desenhada em pequeno no canto de uma folha apinhada, com um homem pendurado por baixo. A nota ao lado, em ortografia modernizada:

Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gettarsi d’ogni grande altezza senza danno di sé. Codex Atlanticus, folio 1058v

Em português, traduzido para este artigo: se um homem tiver uma tenda de linho vedado com doze braccia de lado e doze de altura, poderá lançar-se de qualquer grande altura sem dano para si. Um braccio florentino tem cerca de 58 centímetros, pelo que a cúpula ronda os sete metros de largura e sete de altura.

Este funciona. Em junho de 2000 o paraquedista britânico Adrian Nicholas mandou construir uma cúpula segundo o desenho, em madeira e lona, pesando cerca de 85 quilos, e saltou com ela de um balão a cerca de 3000 metros sobre Mpumalanga, na África do Sul. Desceu de forma estável; Nicholas disse depois que a viagem foi mais suave do que um paraquedas moderno. Libertou-se dela a cerca de 600 metros e aterrou sob uma cúpula convencional, não porque a pirâmide tivesse falhado, mas porque 85 quilos de madeira e tecido a chegar ao chão em cima de um homem é um problema à parte, e pior.

Essa última parte foi resolvida oito anos depois. A 26 de abril de 2008 o paraquedista suíço Olivier Vietti-Teppa foi largado de um helicóptero a 600 metros sobre o aeródromo de Payerne, sob uma versão de 12 quilos da mesma pirâmide, e aterrou com ela, completando a descida que Nicholas não tinha completado.

Portanto, o paraquedas é um caso genuíno. O desenho é sólido, a geometria está certa, e a única coisa errada com ele em 1485 era o peso do tecido disponível.

O veículo de combate. O desenho está no British Museum, registo 1860,0616.99, de cerca de 1487. Uma carapaça de madeira circular como a de uma tartaruga, reforçada com placas de metal e inclinada para que os tiros ricocheteassem, canhões a projetar-se por toda a volta da borda, uma torre de observação no topo, e homens no interior a rodar manivelas engrenadas a quatro rodas. Uma nota na folha diz que são precisos oito homens para a operar.

A engrenagem na folha não funciona. Tal como desenhada, a transmissão faz um par de rodas girar para a frente e o outro para trás, e a máquina fica parada.

Há um século que se discutem três explicações. A primeira é a sabotagem: que Leonardo introduziu a falha deliberadamente, para que uma folha roubada fosse inútil, no mesmo espírito da escrita em espelho. A segunda é que a folha é um desenho de apresentação e o erro pertence a quem quer que tenha disposto as engrenagens nele. A terceira é que se trata simplesmente de um erro de um homem que em 1487 ainda não tinha feito o trabalho sobre engrenagens que preenche o Codex de Madrid I quinze anos depois.

A terceira é a menos lisonjeira e a mais provável, e a prova disso está nos seus próprios manuscritos posteriores: a mecânica melhora enormemente, e melhora exatamente nas áreas onde este desenho é fraco. Reconstruções feitas para museus e televisão inverteram um trem de engrenagens e puseram o veículo a andar, o que resolve a questão da engenharia e deixa a questão histórica onde estava. Mesmo corrigido, é um pesado tambor de madeira empurrado por oito homens sobre terreno acidentado, sem visibilidade e sem ventilação. É uma curiosidade de cerco, não o antepassado do tanque.

O resto da lista. As mesmas distinções aplicam-se a todo o catálogo. O aparelho de mergulho, desenhado por volta de 1500, quando Veneza esperava uma frota turca, é um fato de couro que respira através de tubos até uma boia à superfície; funcionaria à superfície e mataria quem o usasse a qualquer profundidade abaixo de cerca de um metro, porque um peito não consegue expandir-se contra a pressão da água através de um tubo aberto. O órgão de trinta e três canos é uma solução real para o problema do tempo de recarga e nunca foi construído. O carro autopropulsionado no folio 812r do Codex Atlanticus, movido por duas molas enroladas com a direção programada por cavilhas dispostas num disco ranhurado, foi reconstruído por Carlo Pedretti e pelo roboticista Mark Rosheim e demonstrado em Florença a 24 de abril de 2004, onde se conduziu sozinho ao longo de um percurso predefinido; é provavelmente a coisa mais próxima de uma máquina programável desenhada antes do século XVII, e foi desenhada como efeito de palco. Os ornitópteros nunca teriam voado, pela razão da potência. A nota na contracapa do Codex sobre o Voo das Aves acerca de uma grande ave a alçar voo do Monte Ceceri é real; a história de que o seu assistente Tommaso Masini descolou daquela colina e voou um quilómetro não aparece em documento contemporâneo nenhum.

A resposta geral é que não inventou quase nada no sentido em que a palavra normalmente se entende, porque um aparelho nunca construído e nunca descrito impresso não entra no mundo. O que as folhas contêm em vez disso é mais raro e mais difícil de categorizar: um registo privado de quarenta anos, de um homem a testar, no papel e contra a física, o que o mundo permitiria e o que não permitiria.

Se Leonardo era vegetariano

Provavelmente, e a prova direta é uma única frase escrita por alguém que mal o conhecia.

Andrea Corsali era um navegador florentino que navegava com os portugueses no oceano Índico. Numa carta a Giuliano de’ Medici, datada de janeiro de 1516 pelo calendário florentino, descreveu os guzerates do delta do Indo como pessoas tão gentis que não comem nada que contenha sangue e não permitem que se cause dano a nenhum ser vivo, e acrescentou depois a comparação: como o nosso Leonardo da Vinci.

É todo o testemunho externo, e vale a pena lê-lo com atenção. Corsali escreve a um patrono que conhecia bem Leonardo, num aparte descontraído que pressupõe que o leitor reconhecerá a referência, o que é o ponto mais forte a seu favor. É também ambíguo. Pode significar que Leonardo não comia carne, ou apenas que não suportava ver dano feito a um animal.

Os cadernos apoiam-no sem o resolver. Mantinha contas domésticas e listas de compras, e são quase inteiramente pão, vinho, fruta, legumes, cogumelos, cereais e ovos. Numa nota dirige-se diretamente a quem come carne e chama-lhe não o rei dos animais mas o rei dos brutos, um homem que poupa os pais para comer os filhos e fez da sua própria garganta um sepulcro para todas as espécies. Noutra afirma a mesma coisa sem a raiva:

O homem e os animais são, na verdade, a passagem e o conduto do alimento, o sepulcro dos animais e o lugar de repouso dos mortos, causando uns a morte dos outros, fazendo de si mesmos a cobertura para a corrupção de outros corpos mortos. Cadernos, Richter §847

E Vasari regista que comprava aves engaioladas no mercado só para abrir as gaiolas:

tirando-as com a própria mão das gaiolas, e tendo pago a quem as vendia o preço pedido, deixava-as voar pelo ar, restituindo-lhes a liberdade perdida. Vasari, Vida de Leonardo da Vinci (trad. de Vere)

Vasari é Vasari, o que significa que a anedota pode ser verdadeira, bordada ou emprestada. Mas é consistente com Corsali, com as listas de compras, e com um homem que dissecou animais a vida inteira e escreveu sobre eles com uma ternura que quase nunca estendia às pessoas.

Porque terminou Leonardo tão pouco

A queixa é tão antiga como o registo. Vasari, a escrever como admirador, faz dela o tema de toda a biografia, e coloca-a em primeiro lugar:

na aprendizagem e nos rudimentos das letras teria feito grande progresso, se não fosse tão variável e instável, pois propunha-se aprender muitas coisas e depois, tendo-as começado, abandonava-as. Vasari, Vida de Leonardo da Vinci (trad. de Vere)

A própria explicação de Vasari é que as conceções de Leonardo ultrapassavam a capacidade de qualquer mão para as executar, o que é lisonjeiro e é também a explicação de um admirador. O registo sustenta várias outras causas a atuar ao mesmo tempo.

A encomenda abre uma pergunta. Este é o padrão mais característico. Chega um trabalho; o trabalho levanta um problema; o problema é mais interessante do que o trabalho. A Adoração dos Magos de 1481 transforma-se num estudo da geometria de uma multidão e é abandonada na fase de esboço. O monumento Sforza transforma-se num tratado sobre fundição. O relatório de Novellara a Isabel d’Este, em 1501, capta-o exatamente: a geometria tomou conta dele e mal suporta pegar num pincel.

A técnica falha. Duas vezes, numa escala que destruiu a obra. A Última Ceia, porque não quis pintar a fresco, e a Batalha de Anghiari, porque tentou secar com braseiros uma parede a óleo e cera. As duas falhas decorrem diretamente da mesma exigência: poder voltar atrás e mudar as coisas.

Os patronos caem. Tem má sorte de um modo que nada tem a ver com o temperamento. Ludovico Sforza perde Milão em 1499 e todo o programa milanês para a meio de uma frase. O Estado de César Bórgia evapora-se no espaço de um ano depois de ele entrar ao seu serviço. A república florentina que encomendou o mural de Anghiari cai. Giuliano de’ Medici, o seu patrono em Roma, morre em 1516.

A velhice e a mão. Em outubro de 1517, de Beatis já regista que uma paralisia da mão direita significa que nada mais se pode esperar do pincel, embora Leonardo ainda conseguisse desenhar e ainda ensinasse. Um artigo de 2019, de Lazzeri e Rossi, defendeu, a partir de um retrato contemporâneo, que a causa foi uma lesão de nervo periférico e não um AVC, já que a sua cognição e a mão esquerda não foram afetadas. Seja o que for, os últimos anos de pintura foram feitos sob um limite físico.

E uma relutância que parece outra coisa. Guardou a Mona Lisa durante pelo menos catorze anos e nunca a entregou ao homem que a encomendara. Guardou a Santa Ana e o São João até ao fim. Não são obras abandonadas; são obras terminadas de que não se queria separar, e sugerem um homem para quem a entrega, e não a conclusão, era a dificuldade.

A frase que usava sobre isto ele próprio repete-se nos últimos cadernos, numa letra que já começou a tremer, e Kenneth Clark chamou-lhe o refrão da sua velhice: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - diz-me se alguma vez algo foi feito.

De onde veio o mito de Leonardo: Vasari, trinta anos depois

Giorgio Vasari publicou a primeira edição das Vidas em 1550, trinta e um anos depois de Leonardo morrer, e uma edição revista e ampliada em 1568. Era um pintor e arquiteto de talento, cortesão dos Médici, e o inventor da história da arte como género. É também a origem de grande parte do que toda a gente sabe sobre Leonardo, e uma parte considerável disso não é fiável.

Tinha acesso real. Era um florentino a trabalhar em Florença e Roma, conhecia gente que tinha conhecido Leonardo, e para a edição de 1568 fez investigação nova e corrigiu-se a si próprio em vários pontos. Mas também nunca conheceu o seu biografado, escrevia em função de uma tese sobre o progresso da arte a culminar em Miguel Ângelo, e inventava coisas quando a história precisava delas. Várias das histórias mais repetidas sobre Leonardo assentam nele e em mais nada.

Verrocchio a abandonar a pintura. O relato de Vasari sobre o Batismo de Cristo é que o anjo do discípulo era tão melhor do que as figuras do mestre que Verrocchio nunca mais voltaria a tocar em cor, por desdém de que uma criança soubesse mais do que ele. Verrocchio, na realidade, dirigiu uma oficina ativa durante anos depois disso, e a história é geralmente tratada como invenção. O anjo é mesmo de Leonardo, e é mesmo melhor, o que presumivelmente foi onde a história começou.

O escudo com o monstro. Um camponês das terras do pai leva um escudo de madeira para ser pintado; Leonardo enche uma sala de lagartos, grilos, cobras, morcegos e gafanhotos, compõe a partir deles uma quimera, pinta-a num fedor que nem repara, e apresenta-a numa sala escurecida, de modo que o pai recua. Nenhum escudo assim sobrevive, e nenhuma outra fonte menciona um.

A cabeça de Judas e o prior. Vasari conta que o prior de Santa Maria delle Grazie se queixou ao duque de quão pouco Leonardo pintava, e Leonardo explicou que ainda precisava de um rosto para Judas e que usaria o do prior se nada melhor se apresentasse. É uma boa anedota e nunca foi corroborada. Vasari afirma também que a cabeça de Cristo ficou por terminar, o que a própria pintura não sustenta claramente.

A morte nos braços do rei. Esta é a duradoura:

o seu espírito, que era divino, sabendo que não poderia ter honra maior, expirou nos braços do Rei, no septuagésimo quinto ano da sua idade. Vasari, Vida de Leonardo da Vinci (trad. de Vere)

Leonardo tinha sessenta e sete anos, não setenta e cinco, o que dá alguma medida do cuidado empregue. E Francisco I não estava em Amboise. A corte estava em Saint-Germain-en-Laye, para o nascimento do segundo filho do rei, e um documento real foi ali assinado a 3 de maio, no dia seguinte à morte de Leonardo. A cena foi pintada repetidamente ao longo do século XIX, mais famosamente por Ingres, e é uma ficção.

Nada disto torna Vasari inútil. Preserva a descrição física, a presença, a força, a beleza, o canto, o encanto em sociedade, as roupas. Preserva a compra das aves. Preserva o tom de uma reputação tal como estava uma geração depois da morte, o que é um objeto histórico genuíno mesmo onde as anedotas não são. A regra para o ler é a regra comum para qualquer fonte tardia isolada: o que diz é prova do que se dizia, e onde é a única testemunha, é isso que a afirmação vale.

Porque está a esta mesa

Lugar seis, na ala direita, imediatamente ao lado da cadeira vazia. É o conselheiro que responde a uma pergunta desmontando-a para ver como se move.

A sua função é o método. Quando um argumento assenta no que uma coisa significa, Leonardo pergunta como funciona, e o desvio não é uma fuga. É a demonstração, à mesa, de que a pergunta porquê e a pergunta como são ferramentas diferentes, e de que grande parte do que passa pela primeira é a segunda mal formulada. Saper vedere, chamava-lhe: saber ver.

É também o único conselheiro aqui que é primariamente um fazedor. Todos os outros à mesa pensaram, ensinaram ou governaram; Leonardo construiu coisas e pintou coisas, e as suas conclusões trazem um resíduo de ensaio físico. Quando Platão diz que o mundo visível é uma sombra, Leonardo já passou a noite com um cadáver e uma vela a estabelecer exatamente onde a sombra cai.

Do outro lado da mesa, Maquiavel - com quem partilhou um inverno na Romanha em 1502 - é o seu parente metodológico mais próximo e o seu oposto de temperamento. Ambos olham para a coisa em vez de para o que se diz sobre a coisa. Mas Maquiavel olhou para os homens e concluiu algo sombrio, ao passo que Leonardo olhou para tudo exceto os homens e manteve-se alegre. Comprava aves engaioladas no mercado e soltava-as.

A seu lado, no lugar sete, está o homem que mais pintou do que qualquer outro, e cujo relato do mundo nunca chegou a contestar nem chegou a adotar por completo. O Deus de Leonardo, na medida em que os cadernos têm um, está mais próximo da ordem descobrível num rio do que de uma pessoa; escreveu sobre a natureza como um sistema que nunca quebra as suas próprias leis, o que é uma espécie de teologia, alcançada através da hidráulica.

E a acusação a que responde em cada episódio é uma que ele próprio escreveu. Entre as últimas notas, numa letra já trémula, está a linha: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - diz-me se alguma vez algo foi feito. Teve toda a capacidade e quarenta anos, e deixou o cavalo Sforza em barro, o Anghiari a escorrer por uma parede, a Última Ceia a descamar, a anatomia numa gaveta, e um retrato que nunca entregou.

A resposta que poderia dar é a que os seus cadernos dão em cada página: que terminar é o que resta fazer depois de o interesse ter desaparecido, e que nunca, uma única vez, deixou de olhar.