Leonardo da Vinci

Intorno al 1490, a Milano, Leonardo disegnò una macchina per fabbricare aghi e calcolò che ne avrebbe prodotti ventimila all’ora. A margine si fece il conto del guadagno: sessantamila ducati l’anno, a cento ore di funzionamento al giorno.

Ci sono cento ore in un giorno soltanto per chi la macchina non la sta davvero costruendo. Il punto è il calcolo, non la fabbricazione, e il piacere sta nel vedere come una cosa funzionerebbe. Fece questo per quarant’anni, sulla carta, su ogni argomento, e non finì quasi nulla.

Il figlio illegittimo

Nacque il 15 aprile 1452, presso il borgo collinare di Vinci, in territorio fiorentino. Il padre, ser Piero da Vinci, era notaio; la madre, Caterina, una donna del luogo senza condizione, forse una domestica, forse - secondo una lettura recente e contestata di un documento d’archivio - una schiava del Caucaso o dei Balcani. Non si sposarono.

L’illegittimità segnò tutto due volte. Non poteva seguire il padre nella professione notarile, chiusa a chi era nato fuori dal matrimonio, e non poteva frequentare un’università. Fu quindi mandato a bottega, e non ricevette mai l’educazione latina che definiva un uomo colto del suo secolo. Si insegnò il latino da solo, sui quarant’anni, con una grammatica, con successo limitato.

Si definiva, con un misto di fierezza e di irritazione, omo sanza lettere - un uomo senza lettere - e ne fece un metodo:

Diranno che, per non aver io lettere, non potrò ben dire quello di che voglio trattare; or non sanno questi che le mie cose son più da esser tratte dalla sperienza che d’altrui parola. Codice Atlantico, folio 327v

La stessa pagina paragona i dotti che citano le autorità a gente agghindata delle fatiche altrui, e aggiunge che la sperienza è stata maestra di chiunque abbia mai scritto bene. Torna su quell’argomento in una dozzina di luoghi lungo trent’anni e non lo concede mai una volta.

Verso i quattordici anni entrò nella bottega di Andrea del Verrocchio a Firenze - una bottega che produceva dipinti, sculture, oreficerie e ingegneria, e che formò Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. La storia secondo cui Verrocchio depose il pennello alla vista dell’angelo di Leonardo nel Battesimo di Cristo è di Vasari ed è probabilmente un’invenzione, ma l’angelo è visibilmente di un’altra mano, migliore.

Nel 1476 fu denunciato in forma anonima a Firenze per sodomia insieme ad altri tre giovani. Il caso fu archiviato per mancanza di riscontri, due volte. Aveva ventiquattro anni. L’episodio non lascia quasi traccia nei suoi scritti, e qualcosa nella sua condotta successiva - la riservatezza, la scrittura speculare, il modo in cui visse - è stato letto alla sua luce, benché quella lettura resti congettura.

La sessualità di Leonardo: l’accusa del 1476, Salaì e Melzi

Il 9 aprile 1476 qualcuno lasciò cadere un biglietto non firmato nel tamburo, la cassetta delle denunce incassata nel muro del Palazzo della Signoria. Il biglietto andò agli Ufficiali di Notte, una magistratura che la repubblica aveva creato nel 1432 al solo scopo di reprimere la sodomia. Nominava un apprendista orafo di diciassette anni, Jacopo Saltarelli, e quattro uomini che si diceva se ne fossero serviti: un sarto chiamato Baccino, un certo Bartolomeo di Pasquino, Leonardo Tornabuoni della famiglia di banchieri, e Leonardo di ser Piero da Vinci, ventiquattro anni, residente nella bottega del Verrocchio.

La procedura fiorentina esigeva che l’accusa fosse firmata. Questa non lo era. Il caso fu sospeso a condizione che non arrivasse altro; una seconda denuncia giunse il 7 giugno e fu respinta per lo stesso vizio di forma. Non ci fu processo né verdetto.

La scala della cosa merita di essere detta, perché cambia il significato del documento. Il lavoro di Michael Rocke negli archivi fiorentini ha stabilito che nei settant’anni fino al 1502 l’Ufficio di Notte coinvolse circa diciassettemila uomini in una città di circa quarantamila abitanti, e ne condannò all’incirca tremila. La sodomia a Firenze era un reato capitale negli statuti e un tratto ordinario della vita maschile nelle strade, perseguita a un volume che soltanto una pratica normale può generare. Leonardo non fu uno scandalo. Fu un nome in un registro molto lungo.

Di tutto questo, da lui, non sopravvive nulla. Due mesi del suo venticinquesimo anno sono documentati dallo stato e da nessun altro, e non vi fa mai riferimento.

Il resto delle prove è materia domestica. Nel 1490 un bambino di dieci anni, di una famiglia di mezzadri sulle terre a vigna di Leonardo, entrò in bottega: Gian Giacomo Caprotti, che Leonardo ribattezzò quasi subito Salaì, diavoletto, dal nome di un demone del Morgante del Pulci. Nel giro di pochi giorni lo aveva registrato nei conti come ladro, bugiardo, ostinato e ghiotto, e poi continuò per trent’anni a mettere in nota il costo dei suoi mantelli, delle sue calze e delle sue scarpe. Salaì restò fino alla morte di Leonardo, ereditò per testamento metà della vigna, e alla propria morte, nel 1524, risultò proprietario di un quadro che le sue carte chiamano la Gioconda.

Francesco Melzi fu l’opposto sotto ogni aspetto: un giovane nobile milanese, istruito, letterato, che entrò nella casa verso il 1507 e ne divenne l’esecutore. Ereditò i manoscritti, gli strumenti e i disegni, scrisse ai fratellastri di Leonardo per annunciarne la morte in termini che nessuna formula legale richiedeva, e passò poi decenni a tenere in ordine le carte.

Intorno al 1910 Sigmund Freud costruì un intero saggio su un solo ricordo d’infanzia nel Codice Atlantico, in cui un uccello scende sul Leonardo in fasce nella culla e gli apre la bocca con la coda. Il ricordo è autentico e l’uccello è un nibbio. Freud lo lesse in una traduzione tedesca che rendeva la parola con avvoltoio, e l’avvoltoio, attraverso l’iconografia egizia, portava il simbolismo materno di cui il suo argomento aveva bisogno. Meyer Schapiro smontò il saggio nel 1956. Sopravvive come documento della storia della psicoanalisi e non come documento su Leonardo.

La biografia moderna lo tratta come omosessuale e tratta le fonti come insufficienti per qualunque cosa di più preciso. È la posizione onesta. La denuncia è reale, le due case sono reali, e la vita interiore non è recuperabile.

Milano

Verso il 1482 scrisse a Ludovico Sforza, signore di Milano, per proporsi. La lettera sopravvive ed è notevole per ciò che mette in rilievo. Dieci paragrafi numerati descrivono ponti portatili, metodi per prosciugare fossati, cannoni, carri coperti, catapulte e modi di minare le fortificazioni. Nell’undicesimo, quasi come un ripensamento, accenna che in tempo di pace può fare architettura e scultura, e che in pittura può fare quanto qualunque altro.

La copia superstite, sul folio 1082r del Codice Atlantico, non è di sua mano. È una bella copia fatta da un altro, che è ciò che una candidatura davvero inviata a un duca richiederebbe, e si chiude con l’offerta di cominciare il cavallo di bronzo.

Ottenne il posto, e rimase diciassette anni - il periodo più produttivo della sua vita.

Lavorò come ingegnere militare, disegnatore di feste di corte, architetto. Passò sedici anni su un colossale monumento equestre in bronzo al padre di Ludovico, produsse un modello in creta a grandezza definitiva che stupì la città, e non lo fuse mai: nel 1494 il bronzo fu requisito per fare cannoni per la guerra contro la Francia, e nel 1499 i balestrieri francesi usarono il cavallo di creta come bersaglio.

La sua prima commissione milanese di pittura fissò lo schema di tutto ciò che seguì. Il 25 aprile 1483 lui e i fratelli de Predis si impegnarono per contratto con la Confraternita dell’Immacolata Concezione a fornire una pala per la loro cappella in San Francesco Grande. Ciò che la Confraternita ricevette fu La Vergine delle Rocce: aureole quasi assenti, niente broccato d’oro, la Vergine in una grotta fra formazioni rocciose disegnate con attenzione da geologo. La disputa sul pagamento durò, a intervalli, circa un quarto di secolo, fu composta soltanto nel 1506 e produsse due versioni del dipinto. Una è al Louvre e una alla National Gallery di Londra, e quale venne prima è ancora conteso.

E dipinse L’Ultima Cena, sulla parete del refettorio di Santa Maria delle Grazie, all’incirca fra il 1495 e il 1498.

Il vero affresco esige che il pittore lavori in fretta, su intonaco umido, giornata per giornata, senza possibilità di correzione. Leonardo non poteva lavorare così. Inventò dunque una tecnica - olio e tempera su parete asciutta e sigillata - che gli permetteva di prendersi tempo e cambiare idea. Un contemporaneo lo descrisse in piedi davanti all’opera per ore senza alzare il pennello, e poi arrivare d’improvviso, dare due tocchi, e andarsene.

Entro vent’anni si scrostava. Il dipinto più riprodotto dell’arte occidentale è una rovina da cinque secoli, e la sua rovina è prodotto diretto del modo in cui il suo autore pensava.

Il dipinto in sé è un pezzo di psicologia. Ogni Ultima Cena precedente è una fila statica e simmetrica con Giuda isolato sul lato vicino del tavolo. Leonardo dipinge l’istante successivo a uno di voi mi tradirà e mostra dodici reazioni simultanee in quattro gruppi - un ritrarsi, una protesta, uno smarrimento, una mano che si allunga - con Giuda in mezzo agli altri, piegato all’indietro nell’ombra, che stringe una borsa e rovescia il sale.

Il cavallo Sforza di Leonardo, e il bronzo diventato cannoni

Il monumento fu un’idea di Ludovico prima che un incarico di Leonardo: una statua equestre del padre Francesco Sforza, il capitano di ventura che aveva preso Milano nel 1450 e fondato la dinastia. Leonardo lo assunse intorno al 1482 e vi lavorò, con interruzioni, per più di un decennio.

Il problema era la scala. I bronzi equestri esistevano, e Leonardo era cresciuto accanto ai migliori; Verrocchio stava lavorando al monumento del Colleoni a Venezia. Ma quelli erano all’incirca a grandezza naturale. Questo doveva alzarsi intorno ai sette metri e mezzo, cioè tre volte il naturale e oltre qualunque fusione dall’antichità in poi, e avrebbe richiesto qualcosa nell’ordine delle settanta tonnellate di bronzo.

Lo risolse, sulla carta, due volte. I codici di Madrid contengono le note di fusione: una colata unica, con la forma interrata e il metallo che entra dal basso, un’armatura di barre di ferro, e un sistema di forni che alimentano un solo canale. Elaborò anche il modo di fondere il cavallo in un pezzo solo anziché in sezioni, che era tutto il punto e tutto il rischio.

Nel novembre 1493 il modello in creta a grandezza definitiva fu esposto sotto un arco nel cortile del Castello Sforzesco per le nozze della nipote di Ludovico, Bianca Maria Sforza, con Massimiliano I, allora re dei Romani. Fu, secondo ogni testimonianza contemporanea, l’oggetto più impressionante d’Italia, e nessuna figura equestre di quella misura esisteva altrove.

Tredici mesi dopo il bronzo non c’era più. Nel novembre 1494 Carlo VIII di Francia passò le Alpi, e Ludovico mandò il metallo al suocero Ercole d’Este a Ferrara perché ne facesse artiglieria. Il materiale della più grande scultura del Rinascimento diventò cannoni da campagna per una guerra che Milano perse comunque.

La creta rimase nel cortile. Quando i francesi presero Milano nel 1499, i loro balestrieri la usarono come bersaglio, e ciò che lasciarono lo finirono gli inverni. Non ne sopravvive nulla.

Il commento di Leonardo sulla perdita, in una minuta di lettera a Ludovico, è piatto come una ricevuta: del cavallo non dirà nulla, perché conosce i tempi. Nel 1999 due bronzi fusi da un nuovo modello di Nina Akamu, nato per iniziativa del collezionista americano Charles Dent, furono installati a San Siro a Milano il 10 settembre e a Grand Rapids, nel Michigan, il 7 ottobre. Sono alti ventiquattro piedi, sono belli, e non sono il suo cavallo. Sono ciò che una fonderia moderna produce quando lavora dai suoi disegni, che è un oggetto diverso da quello che lui non poté fondere.

Perché l’Ultima Cena di Leonardo cominciò a rovinarsi entro vent’anni

La parete è nel refettorio di Santa Maria delle Grazie a Milano, e il dipinto non è un affresco. Quel solo fatto rende conto di quasi tutta la sua storia.

Nel vero affresco, il buon fresco, il pigmento in acqua è steso nell’intonaco di calce umido e diventa parte del muro man mano che la calce carbonata. È estremamente durevole ed è spietato: il pittore deve completare una porzione d’intonaco nella giornata, non può correggere, non può velare, non può costruire profondità a strati. È una tecnica per chi sa esattamente che cosa farà.

Leonardo non sapeva che cosa avrebbe fatto finché non l’aveva fatto. Sigillò dunque la muratura con un fondo di pece, gesso e mastice, vi stese sopra uno strato preparatorio bianco, e dipinse sulla superficie asciutta a tempera con olio, come avrebbe dipinto una tavola. La tecnica gli diede tutto ciò che voleva: lavoro lento, correzione, velature, l’ombra profonda dietro Giuda, il modellato di dodici volti.

Il fondo cominciò a cedere quasi subito. Il gesso si contrae asciugando, e una pellicola di colore legata a olio e uovo sopra un fondo che si contrae si stacca dal muro in scaglie. Antonio de Beatis, di passaggio a Milano nel 1517 nello stesso viaggio che lo portò da Leonardo a Cloux, annotò che il dipinto cominciava a guastarsi. Vasari lo vide a metà del secolo e descrisse una macchia confusa. Alla fine del Cinquecento gli scrittori ne parlavano già come di un relitto.

Tutto il resto che gli accadde accadde a una cosa già fragile. Il refettorio sta in basso e prende umidità, e la parete dipinta è un muro esterno. Il vapore delle cucine e il fumo delle candele vi lavorarono per duecento anni. Nel 1652 i frati aprirono una porta nella parte bassa della composizione e portarono via i piedi di Cristo. I soldati di Napoleone usarono la sala come stalla nel 1796. Nella notte del 15 agosto 1943 una bomba alleata abbatté la volta e la parete est del refettorio; il dipinto si salvò perché era stato protetto con sacchi di sabbia e impalcature, e rimase poi all’aperto sotto un telone finché la sala non fu ricostruita nel 1947.

Fra questi eventi vennero i restauratori, e fecero più danni della bomba. Le campagne di ridipintura del 1726, 1770, 1821, 1854 e 1908 coprirono ciascuna la precedente. Il lungo restauro finale diretto da Pinin Brambilla Barcilon andò dal 1978 al 1999 e consistette per lo più nel togliere ciò che mani precedenti avevano aggiunto, con solventi e bisturi al microscopio, centimetro quadrato per centimetro quadrato.

Ciò che emerse è discusso come sempre in questi casi. Le cifre della stessa équipe di restauro danno circa il 42,5 per cento della superficie come colore di Leonardo, circa il 17,5 per cento come perdita, e il restante 40 per cento come aggiunte di restauratori precedenti conservate o intonate. Pietro Marani, che codiresse i lavori, ha detto che non più di metà della superficie può dirsi sua. James Beck della Columbia, il critico più in vista del progetto, stimò l’originale fra il 18 e il 20 per cento e sostenne che la pulitura era andata troppo in là.

Ciò che la rovina costa è specifico. La composizione è intatta, perché la composizione è disegno e il disegno sopravvive. Il colore è in gran parte perduto. Così il modellato dei volti, che era la ragione per cui vi spese anni, e così il dettaglio della parete di fondo, e così la luce. Il dipinto più influente d’Europa è leggibile soprattutto attraverso le copie che la sua stessa fama produsse, e la migliore, la versione a grandezza intera di Giampietrino oggi al Magdalen College di Oxford, fu usata come riferimento durante il restauro.

Quindici anni senza un committente fisso

I francesi presero Milano nel 1499 e il governo di Ludovico finì. Leonardo, a quarantasette anni, si mise in cerca.

Nel 1502 prese servizio presso Cesare Borgia come ingegnere militare, in giro per le fortificazioni di Romagna. Machiavelli era aggregato alla stessa corte quell’inverno come inviato fiorentino. I due furono nelle stesse stanze, alla stessa tavola, nello stesso piccolo seguito, nel momento in cui il Borgia fece strangolare a Senigallia i suoi capitani ribelli. Quasi certamente si conobbero; le prove documentarie di un’amicizia sono esili e quelle circostanziali sono inevitabili. Due posti di questo tavolo furono occupati da uomini che avevano condiviso un inverno.

Tornato a Firenze produsse la Gioconda - iniziata verso il 1503, ripresa per oltre un decennio, mai consegnata - e ricevette la commissione della Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio, su una parete opposta a quella assegnata a Michelangelo, che aveva ventitré anni meno di lui e non lo amava. Leonardo sperimentò di nuovo, questa volta con una tecnica a encausto, e il colore colò giù dal muro. L’opera fu abbandonata e più tardi ricoperta.

Tornò a Milano, poi a Roma, dove per le commissioni fu surclassato da Raffaello e Michelangelo e passò il tempo fra matematica, ottica e dissezioni, finché una denuncia al papa per le dissezioni non vi pose fine.

Nel 1516 Francesco I di Francia gli offrì un maniero a Clos Lucé presso Amboise, una pensione e nessun obbligo, con il titolo di primo pittore, ingegnere e architetto del re. Andò, portando con sé tre dipinti - fra cui la Gioconda. Morì lì il 2 maggio 1519, a sessantasette anni, e il racconto di Vasari della morte fra le braccia del re è quasi certamente falso e molto durevole.

Leonardo contro Michelangelo, e due battaglie che nessuno dei due finì

Nel 1503 la restaurata repubblica fiorentina assegnò a Leonardo la parete est della Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio, l’enorme sala nuova del consiglio costruita sotto Savonarola, e gli commissionò una scena della battaglia di Anghiari, la vittoria su Milano del 1440. Alcuni mesi dopo assegnò la parete opposta a Michelangelo, allora ventinovenne, per la battaglia di Cascina.

È l’unica occasione nella storia dell’arte in cui i due furono messi al lavoro nella stessa stanza, e non produsse nulla se non una leggenda e moltissime copie.

Non si piacevano. L’Anonimo Gaddiano, un manoscritto fiorentino anonimo di vite d’artisti compilato negli anni Quaranta del Cinquecento, registra l’unico scambio che sopravvive: Leonardo che passa davanti alle panche fuori da Santa Trinita, un gruppo che discute un passo di Dante, qualcuno che gli chiede di spiegarlo, Leonardo che vede avvicinarsi Michelangelo e gli rimette la domanda, e Michelangelo che risponde, davanti a tutti, che poteva spiegarlo da sé lui, l’uomo che aveva disegnato un cavallo di bronzo e l’aveva abbandonato per vergogna di non saperlo fondere. Il racconto esiste in quel manoscritto e in nessun altro luogo, il che è una ragione per tenerlo con cautela. È anche l’unico frammento di dialogo fra i due che si possieda.

Leonardo scelse come soggetto la lotta per lo stendardo: quattro cavalieri e due fanti avvinghiati attorno a un’asta, i cavalli che si mordono, i volti indistinguibili da quelli degli animali. Le sue note per l’opera sono fra le pagine più perturbanti che abbia scritto, una descrizione di come dipingere una battaglia che indugia sulla polvere, sul sangue nel fango, sulle espressioni dei morenti.

Poi scelse di nuovo la tecnica. Sigillò la parete con gesso e pece greca, stese un’imprimitura mescolata a cera d’api riscaldata, e vi dipinse sopra a olio, a quanto pare sul modello di un passo di Plinio sulla pittura a encausto. Per forzare l’asciugatura della parte alta del murale fece portare bracieri. La sezione bassa prese; quella alta, troppo lontana dal calore, non prese mai, e i colori colarono giù per il muro.

Si fermò nel 1506 e tornò a Milano. Michelangelo non cominciò mai a dipingere: finì il cartone di una compagnia di soldati fiorentini sorpresi al bagno, che gli artisti vennero a copiare per anni come una scuola del nudo, e nel 1505 fu chiamato a Roma da Giulio II. Entrambi i cartoni finirono tagliati e dispersi.

Fra il 1555 e il 1572 Vasari ricostruì e ridipinse la sala. Se la parete rovinata di Leonardo sopravviva dietro la muratura di Vasari è una questione aperta: Maurizio Seracini ha sostenuto per decenni di sì, nel 2011 e nel 2012 perforò l’affresco vasariano e trovò tracce di pigmento che considerò compatibili con Leonardo, prima che il progetto fosse fermato fra le obiezioni di storici dell’arte e restauratori.

Ciò che è certo è una catena di copie. Una copia parziale del gruppo centrale agli Uffizi, la tavola nota come Tavola Doria, e soprattutto un disegno che Rubens fece intorno al 1603 da un’incisione tratta da una copia: tre passaggi dall’originale, e ancora l’immagine di cavalleria più violenta dell’arte europea.

La Gioconda: chi Leonardo ritrasse, e che cosa fece il furto del 1911

Il quadro è olio su un’unica tavola di pioppo, settantasette centimetri per cinquantatré, non verniciato da Leonardo e pesantemente verniciato in seguito, e non è firmato, datato, documentato da contratto né menzionato da lui in nessun punto di settemila pagine di note.

La modella è quasi certamente Lisa Gherardini, moglie del mercante di seta fiorentino Francesco del Giocondo, da cui vengono tanto La Gioconda quanto Mona Lisa, da monna, madonna. La prova migliore è una nota marginale trovata nel 2005 in una copia delle lettere di Cicerone a Heidelberg, scritta nell’ottobre 1503 da Agostino Vespucci, collega di cancelleria di Machiavelli. Paragonando Leonardo al pittore greco Apelle, Vespucci annota di passaggio che sta in quel momento lavorando a una testa di Lisa del Giocondo. Quella sola riga data il quadro e nomina la modella da fuori della tradizione.

Non lo consegnò mai. Ci lavorava ancora dieci anni dopo, lo portò in Francia, e l’aveva con sé a Cloux quando Antonio de Beatis lo vide il 10 ottobre 1517, descritto nel diario del visitatore come una signora fiorentina ritratta dal naturale su richiesta del defunto Giuliano de’ Medici. Entrò nella collezione reale francese e da allora è in Francia. È questa tutta la ragione per cui si trova a Parigi.

La sua fama è una questione a parte, e la risposta onesta è che in gran parte è moderna.

Il dipinto fu ammirato fin dall’inizio da chi i dipinti li vedeva. Vasari, che non lo vide mai, scrisse una pagina sulle sopracciglia. Fu appeso a Fontainebleau, poi a Versailles, poi nella camera da letto di Napoleone, poi al Louvre. Lungo l’Ottocento accumulò un culto letterario: Théophile Gautier e Walter Pater scrissero del sorriso in termini che oggi si leggono come febbre, e la descrizione di Pater di una donna più antica delle rocce fra cui siede fece per il fascino del quadro più di qualunque critico prima o dopo. Era noto. Non era il quadro più famoso del mondo.

La mattina di lunedì 21 agosto 1911 il Louvre era chiuso al pubblico. Vincenzo Peruggia, un vetraio italiano che aveva lavorato al museo montando vetri protettivi, entrò con un camice da operaio, staccò la tavola dai suoi quattro ganci nel Salon Carré, la tolse dalla cornice in una scala di servizio e uscì con la tavola sotto il cappotto. Nessuno se ne accorse per più di ventiquattr’ore; il primo a dare l’allarme fu un pittore venuto a copiarla, che trovò quattro chiodi e una parete vuota.

Il furto fu la notizia dell’anno in Europa. Il Louvre chiuse per una settimana, e alla riapertura la gente fece la coda per guardare la parete vuota. Guillaume Apollinaire fu arrestato e incarcerato; Picasso fu interrogato. Le fotografie del quadro scomparso fecero il giro del mondo su giornali che non l’avevano mai riprodotto prima, e la vicenda restò sui giornali per due anni.

Peruggia lo tenne in un baule nella sua stanza a Parigi e infine lo portò a casa, in Italia. Nel novembre 1913 lo offrì a un antiquario di Firenze, Alfredo Geri, che informò gli Uffizi. Fu esposto a Firenze, Roma e Milano davanti a folle enormi e tornò al Louvre il 4 gennaio 1914. Peruggia scontò pochi mesi e in Italia fu largamente trattato come un patriota che rimpatriava refurtiva, che è una storia con un buco: Leonardo portò il quadro in Francia da sé, e Francesco I lo comprò.

Da allora la fama si autoalimenta, e si compone. Duchamp disegnò dei baffi su una riproduzione nel 1919. Il quadro viaggiò a Washington e New York nel 1963 e a Tokyo e Mosca nel 1974, e da allora non ha più lasciato Parigi. Circa dieci milioni di persone l’anno gli sfilano davanti. Un ex direttore del Louvre ha stimato che l’ottanta per cento dei visitatori del museo sia venuto per quella sola tavola, che vede per una mediana di pochi secondi, a distanza, dietro un vetro, sopra le teste di una folla.

Quanti dipinti Leonardo finì davvero

Sopravvivono meno di venti dipinti con un’attribuzione accettata dalla maggior parte degli specialisti, e la cifra esatta dipende interamente da che cosa si conta.

I quadri su cui nessuno discute sono pochi: L’Ultima Cena, la Gioconda, le due versioni della Vergine delle Rocce, la Sant’Anna, la Vergine e il Bambino, il San Giovanni Battista, la Dama con l’ermellino, la Ginevra de’ Benci, l’Annunciazione, il Ritratto di musico, La Belle Ferronnière, la Madonna Benois, la Madonna del Garofano, la Madonna Litta. A questi si aggiungono l’angelo e parte del paesaggio nel Battesimo di Cristo del Verrocchio, e due grandi opere abbandonate al disegno preparatorio: l’Adorazione dei Magi del 1481, lasciata come un monocromo bruno di straordinaria complessità quando partì per Milano, e il San Girolamo, mai portato oltre una prima stesura.

Parecchi di questi sono contestati in tutto o in parte. La Madonna Litta è data da molti studiosi a Boltraffio. Il Ritratto di musico entra ed esce dal canone. Il catalogo di Zöllner e Nathan, che è il riferimento standard, arriva a poco più di venti voci soltanto includendo opere con sostanziale partecipazione di bottega.

Poi c’è il Salvator Mundi, che è un caso a sé. Una tavola del Cristo benedicente, molto danneggiata e pesantemente restaurata, riemerse nel 2005, fu pulita, fu attribuita a Leonardo da un gruppo di specialisti riunito nel 2008, fu esposta alla mostra su Leonardo della National Gallery nel 2011, e il 15 novembre 2017 fu venduta da Christie’s a New York per 450,3 milioni di dollari, il prezzo più alto mai pagato per un’opera d’arte all’asta. Fu comprata per il Louvre Abu Dhabi e da allora non è più stata esposta in pubblico.

L’attribuzione non è chiusa. Matthew Landrus di Oxford ha sostenuto che la maggior parte dell’esecuzione è di Bernardino Luini e che la mano di Leonardo conta per qualcosa fra il cinque e il venti per cento. La mostra del Louvre del 2019, secondo la maggior parte dei resoconti, rifiutò di presentarla come Leonardo autografo. Christie’s ha sostenuto che esisteva un ampio consenso. Ciò che non è in discussione è che la tavola fu sostanzialmente ridipinta nel restauro moderno, cosicché una parte di ciò che lo spettatore guarda è stata stesa nel ventunesimo secolo.

Il conteggio conta per una ragione che va oltre la contabilità. Tiziano lasciò parecchie centinaia di dipinti, Rubens qualcosa più di mille con la bottega, Rembrandt circa trecento. Leonardo produsse, in una vita di lavoro di circa quarantacinque anni, un corpo di quadri finiti che un pittore diligente dell’epoca avrebbe potuto completare in tre o quattro. È questo il dato che ogni racconto su di lui deve spiegare.

Che cosa è lo sfumato, e come Leonardo lo costruiva

Sfumato viene da fumo, e la descrizione che Leonardo stesso diede dell’effetto è che il pittore deve lavorare senza linee e senza termini, a uso di fumo. Significa l’abolizione del contorno. Nella pratica fiorentina del Quattrocento una forma veniva disegnata e poi riempita: il confine fra una guancia e l’aria dietro di essa era una decisione, ed era visibile. Leonardo tolse la decisione. Nei suoi quadri maturi non c’è un bordo da nessuna parte, soltanto una velocità di cambiamento.

Vi arrivò per via di ottica più che di gusto. I taccuini lavorano con costanza su come la luce si comporta nell’aria, sul perché le colline lontane diventano azzurre e perdono dettaglio, su come l’occhio tratta il confine fra due toni, sul fatto che un’ombra non ha una linea dove comincia. La sua teoria della visione è enunciata in apertura del materiale che Melzi avrebbe poi ordinato come trattato della pittura:

L’occhio, che si dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosa e magnificamente considerare le infinite opere di natura. Taccuini, Richter §653; dal Codex Urbinas Latinus 1270

La tecnica che ne segue è la velatura, ed è lenta oltre il limite della ragione. Invece di mescolare un mezzo tono e applicarlo, applicava moltissimi strati trasparenti, ciascuno che sposta il tono di poco, ciascuno lasciato asciugare, cosicché la transizione è costruita per profondità accumulata e non per mescolanza in superficie.

Quanto sottili fossero quei film non si è saputo fino al 2010. L’équipe di Philippe Walter al Louvre e al sincrotrone europeo usò la spettrometria di fluorescenza a raggi X su sette Leonardo, compresa la Gioconda, senza prelevare campioni da nessuno, misurando come l’emissione degli strati sottostanti è attenuata da ciò che sta sopra. Le velature risultarono di uno o due micrometri, con accumuli totali nelle ombre di poche decine di micrometri. Un micrometro è un millesimo di millimetro. Nei passaggi più scuri aveva steso fino a trenta strati, nessuno più spesso di un quinto di un globulo rosso, su un’area grande come una mano.

La conseguenza è la cosa che la gente nota e non sa nominare. Poiché gli angoli della bocca della Gioconda sono indeterminati, senza un bordo che li fissi, l’espressione è genuinamente instabile: la visione periferica, che è grossolana e sensibile alle basse frequenze spaziali, vi legge un sorriso, mentre la visione foveale, guardando la bocca direttamente, non lo legge. Il volto cambia mentre l’attenzione lo attraversa, e cambia perché il pittore ha rimosso l’informazione che l’avrebbe fissato.

L’Uomo vitruviano di Leonardo, e il problema che stava risolvendo

Il disegno a penna, inchiostro e punta metallica alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, eseguito intorno al 1490, è l’immagine più riprodotta della storia della scienza e non è quasi mai descritto con esattezza. Non è una celebrazione della forma umana. È la soluzione di un problema geometrico specifico rimasto aperto per millecinquecento anni.

Vitruvio, l’architetto romano, scrisse nel libro III, capitolo 1, del De architectura che le braccia aperte e l’altezza di un uomo ben fatto danno un quadrato, e che un uomo supino con braccia e gambe distese, con il compasso puntato nell’ombelico, tocca un cerchio. Intendeva le due figure come prova che il corpo umano è proporzionato, e che un tempio deve esserlo.

Il guaio è che le due affermazioni non sono compatibili con un solo corpo. Se il quadrato e il cerchio hanno lo stesso centro, l’uomo non entra in entrambi. I disegnatori del Rinascimento ci avevano provato più volte, e le loro figure escono o con membra assurde o con un cerchio che non tocca.

La mossa di Leonardo è dare alle due figure centri diversi. Il quadrato ha centro ai genitali e il cerchio all’ombelico, e lo stesso uomo occupa entrambi cambiando posa: piedi uniti e braccia tese per il quadrato, gambe divaricate e braccia alzate per il cerchio. Le due posizioni sono disegnate sovrapposte, per questo ci sono quattro braccia e quattro gambe. Il problema si dissolve, e la geometria è esatta.

Attorno alla figura, in scrittura speculare, espone il sistema delle proporzioni: l’apertura delle braccia eguaglia l’altezza, quattro dita fanno un palmo, quattro palmi un piede, sei palmi un cubito, quattro cubiti un uomo, e così via. Sono i rapporti di Vitruvio, verificati contro misure che Leonardo prese da modelli vivi, e dove i due non concordavano seguì i modelli.

Non era il solo a lavorarci. Nel 1986 lo storico dell’architettura Claudio Sgarbi trovò un’altra figura vitruviana, in un manoscritto illustrato di Vitruvio a Ferrara, disegnata da Giacomo Andrea da Ferrara: un amico di Leonardo, uno specialista di Vitruvio, un uomo che Leonardo nomina nelle sue note come compagno di cena. Sgarbi la data all’incirca allo stesso anno e sostiene che venne prima. Altri studiosi leggono i due disegni come il prodotto di una conversazione fra i due più che di una copia. In ogni caso, la versione di Leonardo è quella in cui la linea non trema e la geometria chiude, e quella di Giacomo Andrea è piena di correzioni. Luca Pacioli, che li conosceva entrambi, descrisse i due uomini come quasi fratelli. Il 12 maggio 1500 Giacomo Andrea fu decapitato a Milano per aver congiurato contro l’occupazione francese, e il suo corpo fu squartato ed esposto su quattro porte della città. Leonardo, nella stessa città e nello stesso anno, prese servizio presso i francesi.

I taccuini

Lasciò circa 7.200 pagine superstiti, che gli studiosi stimano forse un quarto o un terzo di quanto scrisse. Non sono organizzate. Una pagina può portare uno studio della zampa di un cavallo, una lista della spesa, una facezia, una dimostrazione geometrica e una nota sul volo degli uccelli.

Quasi tutto è in scrittura speculare, da destra a sinistra. La spiegazione romantica è la segretezza. La spiegazione probabile è che era mancino e questo teneva la mano fuori dall’inchiostro fresco.

Anatomia. Dissezionò forse trenta corpi umani, lavorando di notte negli obitori degli ospedali di Firenze e Roma, in un’epoca senza conservazione - il che significa che l’odore e la decomposizione erano parte del lavoro. Produsse circa 240 disegni la cui esattezza non fu eguagliata per secoli. Fu il primo a disegnare la colonna vertebrale umana con la sua curvatura corretta, e lasciò quella che si considera di solito la più antica descrizione dell’ispessimento delle arterie con l’età, avendo dissezionato un centenario morto serenamente e trovato le sue arterie asciutte e ristrette. Costruì un modello in vetro della valvola aortica, vi pompò dentro una sospensione di semi d’erba e osservò i vortici che chiudono la valvola - un meccanismo non confermato fino agli studi di fluidodinamica degli anni Sessanta.

Disegnò anche un feto nell’utero con una precisione che nessuno avrebbe eguagliato per trecento anni, e commise errori dove ragionava da Galeno invece che dal corpo che aveva davanti.

Acqua. Ne fu ossessionato per quarant’anni ed è il filo che collega tutto il resto. Studiò i vortici, l’interferenza delle onde, l’erosione, il comportamento delle correnti attorno agli ostacoli - e poi usò le stesse forme per i capelli, per i panneggi, per i disegni del diluvio alla fine della vita. Propose di deviare l’Arno per tagliare Pisa fuori dal mare, e ne rilevò il tracciato.

Geologia. Nel Codice Leicester affronta i fossili trovati nella roccia di montagna. La spiegazione corrente era il diluvio di Noè. Leonardo la respinse sulle prove: le conchiglie compaiono in strati distinti, che un solo diluvio non potrebbe produrre; molte sono intatte e appaiate, segno che gli animali vivevano dove giacciono e non vi furono trascinati; e alcune mostrano fori praticati da altre creature. Concluse che quelli erano stati fondali marini, sollevati in tempi enormi. Questa è stratigrafia, raggiunta intorno al 1508, e non entrò nella geologia fino al Settecento - perché non lo disse a nessuno.

Ottica e luce. Capì che l’occhio riceve la luce anziché emetterla, descrisse la camera oscura, elaborò la prospettiva aerea - la distanza sposta il colore verso l’azzurro e ammorbidisce i bordi - e ne ricavò lo sfumato: transizioni senza contorno, a uso di fumo. Gli angoli della bocca della Gioconda sono lasciati deliberatamente indeterminati, e il mutare della sua espressione al muoversi dello sguardo è una conseguenza di come la visione periferica e quella foveale trattano i gradienti a basso contrasto.

Volo. Centinaia di pagine sugli uccelli - il Codice sul volo degli uccelli è un unico studio serrato su come un’ala lavora nell’aria. Progettò ornitotteri che non avrebbero potuto funzionare, perché il muscolo umano non può generare il rapporto potenza-peso richiesto, e le pagine contengono le osservazioni che alla fine sarebbero contate: che l’ala di un uccello è una superficie curva e che è l’aria che vi scorre sopra a sollevare.

E nulla di tutto questo fu pubblicato. Francesco Melzi, l’erede, custodì le carte con cura; dopo la sua morte nel 1570 la raccolta fu smembrata, pagine furono tagliate e vendute, interi codici scomparvero, e due riemersero a Madrid nel 1965 dopo un secolo e mezzo di errata catalogazione. Quando l’anatomia fu incisa e messa in circolazione, Vesalio aveva pubblicato il De humani corporis fabrica nel 1543 e le scoperte erano state rifatte da qualcun altro.

Questo è il fatto centrale su Leonardo come pensatore. La scienza non è ciò che una persona scopre; è ciò su cui una comunità può costruire. Fece il lavoro e trattenne la trasmissione, e così il suo effetto sulla storia della conoscenza è quasi nullo, mentre il suo effetto sulla storia dell’arte è totale.

Dove sono oggi i taccuini di Leonardo, codice per codice

Nulla di ciò che Leonardo rilegò sopravvive come lui lo rilegò. Ciò che esiste è un insieme di raccolte assemblate, smembrate e riassemblate da altri lungo cinque secoli, e la forma del materiale superstite è in gran parte opera di un solo scultore spagnolo.

Melzi portò le carte nella villa di famiglia a Vaprio d’Adda e le custodì per cinquant’anni. Dopo la sua morte nel 1570 il figlio Orazio le mise in soffitta, e le carte cominciarono a lasciare la casa. Pompeo Leoni, scultore di Filippo II di Spagna, ne acquisì il grosso negli anni Ottanta del Cinquecento e fece la cosa che determinò tutto il seguito: smontò i taccuini e riordinò i fogli per soggetto, incollandoli in grandi album, tagliando alcune pagine e montandone altre in modo che un lato resta nascosto. Il Codice Atlantico e la raccolta di Windsor sono entrambi ordinamenti di Leoni, non di Leonardo.

Il Codice Atlantico. Biblioteca Ambrosiana, Milano. La più grande raccolta singola: 1.119 fogli, 2.238 pagine, dal 1478 al 1519, su meccanica, idraulica, matematica, armi, volo, architettura e tutto il resto. Lo fece Leoni; l’Ambrosiana lo custodisce dal 1637, salvo una parentesi a Parigi dopo che Napoleone lo prese nel 1796; fra il 1968 e il 1972 fu tolto dai montaggi di Leoni, restaurato e rilegato in dodici volumi.

I fogli di Windsor. Royal Collection, castello di Windsor. Circa 600 fogli catalogati, compreso l’intero corpus anatomico superstite, i disegni del diluvio, gli studi di cavalli, le mappe e la maggior parte dei ritratti disegnati. Erano in Inghilterra nel Seicento e nella collezione reale dal regno di Carlo II. I 153 fogli anatomici furono rilegati in tre volumi: il Manoscritto anatomico A, di diciotto fogli, il B, di quarantadue, e il C, di novantatré.

I manoscritti di Parigi, da A a M. Institut de France. Dodici piccoli taccuini, gli unici che sopravvivono in qualcosa di simile alla loro forma originaria di taccuini, presi all’Ambrosiana dai francesi nel 1796 e mai restituiti. Il manoscritto B, che contiene la vite aerea e le prime macchine volanti, risale ai primi anni milanesi. Negli anni Quaranta dell’Ottocento il conte Guglielmo Libri, un matematico incaricato di ispezionare le biblioteche francesi, tagliò fogli dai manoscritti A e B e li vendette a Lord Ashburnham; furono recuperati nel 1890 e sono noti come codici Ashburnham.

Il Codice Arundel. British Library, Arundel MS 263. Circa 283 fogli di formati diversi, per lo più dal 1480 al 1518, su meccanica, geometria, ottica e idraulica, comprati in Spagna dal conte di Arundel negli anni Trenta del Seicento.

I Codici di Madrid. Biblioteca Nacional de España. Il Madrid I, 192 fogli, su meccanica e statica, e la migliore fonte singola su come intendeva fondere il cavallo Sforza; il Madrid II, 158 fogli, su fortificazione, geometria e la deviazione dell’Arno. Arrivarono alla biblioteca reale spagnola entro il 1712, furono mal catalogati nel corso dei traslochi della biblioteca, e rimasero di fatto perduti finché Jules Piccus, un professore americano di lingue romanze, non li identificò nel 1965. Contengono qualcosa come un settimo delle note superstiti, e nessuno li aveva letti per qualcosa come un secolo e mezzo.

Il Codice Leicester. Proprietà privata. Diciotto fogli piegati a formare settantadue pagine, scritti all’incirca fra il 1508 e il 1510, su acqua, geologia, fossili e la luce della luna. Comprato da Thomas Coke nel 1719, venduto dalla tenuta Leicester ad Armand Hammer nel 1980 per 5,1 milioni di dollari e per breve tempo ribattezzato Codice Hammer, e venduto di nuovo da Christie’s l’11 novembre 1994 a Bill Gates per 30.802.500 dollari. È l’unico manoscritto di Leonardo in mani private.

Il resto. Il Codice Trivulziano al Castello Sforzesco di Milano, 55 dei 62 fogli originari, in gran parte liste di parole latine che stava imparando da sé. Tre piccoli taccuini Forster al Victoria and Albert Museum di Londra. Il Codice sul volo degli uccelli, diciotto fogli di 21 per 15 centimetri, alla Biblioteca Reale di Torino. E il Codex Urbinas Latinus 1270 nella Biblioteca Vaticana, che non è affatto un manoscritto di Leonardo ma la compilazione che Melzi ne trasse, e la fonte del trattato della pittura a stampa.

Messe accanto a quell’inventario, le perdite sono la cifra maggiore. Forse tre quarti di ciò che scrisse è perduto, tagliato via dai collezionisti, venduto a fogli, o semplicemente buttato via in una soffitta a Vaprio. I taccuini superstiti contengono il proprio riassunto del metodo, in sei parole:

La sapienza è figliola della sperienza. Taccuini, Richter §1150; dai codici Forster

Perché Leonardo scriveva al contrario

Quasi ogni pagina privata che scrisse corre da destra a sinistra in scrittura speculare, con le singole lettere rovesciate. Tenuta davanti a uno specchio si legge come italiano ordinario.

La spiegazione interessante, quella che gli si è attaccata addosso, è la segretezza. È quasi certamente sbagliata, per due ragioni che non richiedono erudizione. La scrittura è banale da leggere: qualunque superficie riflettente piana la decifra, e qualunque lettore disposto a spenderci un pomeriggio impara a leggerla direttamente. E lui non la usava quando contava. Le lettere destinate ad altri, i disegni di presentazione, la bella copia della candidatura a Ludovico Sforza: tutto convenzionale, da sinistra a destra.

La spiegazione piatta è meccanica. Era mancino. Un mancino che scrive da sinistra a destra con la penna d’oca spinge il pennino nella carta invece di tirarlo, impiglia le fibre, schizza, e poi trascina il taglio della mano sull’inchiostro ancora umido. Scrivere da destra a sinistra con la sinistra non fa nulla di tutto questo. Il pennino è tirato, la mano si allontana da ciò che è appena stato scritto, e la pagina resta pulita. È la stessa soluzione a cui un bambino mancino arriva spontaneamente, fenomeno documentato; la differenza è che a Leonardo nessuno la fece mai disimparare, perché non fu mai a scuola.

C’è una complicazione che vale la pena aggiungere. Nel 2019 i restauratori degli Uffizi esaminarono la sua più antica opera datata, il disegno a penna della valle dell’Arno del 1473, e conclusero che l’iscrizione in scrittura speculare sul recto è della mano sinistra e una seconda iscrizione sul verso è della destra. In quella lettura poteva usare entrambe le mani, e la scrittura speculare era un’abitudine di lavoro più che una necessità.

La conseguenza pratica per tutti, da allora, è considerevole. Una grafia rovesciata, in toscano quattrocentesco, in un’ortografia privata idiosincratica, senza punteggiatura e in certi punti senza divisione delle parole, su fogli riordinati da un collezionista del Cinquecento, è la ragione per cui i taccuini impiegarono quattrocento anni a essere pubblicati e per cui le edizioni di riferimento ancora non concordano fra loro.

L’anatomia di Leonardo: trenta dissezioni, e una valvola che nessuno poté confermare per quattro secoli

L’anatomia è il suo titolo più forte a essere qualcosa di diverso da un pittore con degli interessi, ed è la parte del lavoro meno nota fuori dalla letteratura specialistica.

Cominciò come un problema da pittore. Un pittore di figura ha bisogno dell’anatomia di superficie, e la bottega del Verrocchio la insegnava. Finì in tutt’altro luogo: con un trattato progettato in 120 libri, un programma organo per organo, e un metodo di lavoro che l’anatomia non acquisì per altra via che un secolo dopo.

La scala è agli atti per bocca sua. Il 10 ottobre 1517 il cardinale Luigi d’Aragona gli fece visita a Cloux, e il segretario del cardinale, Antonio de Beatis, mise per iscritto la visita. Leonardo mostrò loro volumi di disegni anatomici e disse di aver dissezionato più di trenta corpi, uomini e donne, di ogni età. De Beatis, che non aveva alcuna ragione di inventarlo, registra l’affermazione senza commento, ed è l’unica cifra che venga da Leonardo stesso.

Non esisteva conservazione. Un corpo tenuto una settimana in un’estate romana è un pericolo e una prova, e lui lavorava di notte, negli obitori di Santa Maria Nuova a Firenze e più tardi a Roma, a lume di candela, solo. Mise per iscritto lui stesso gli scoraggiamenti, in una nota per qualunque lettore tentato di seguirlo: che il lettore sarà trattenuto dallo stomaco, e se non da quello dalla paura di passare le ore della notte in compagnia di corpi squartati e scorticati, e se non da quella dal non possedere il disegno, o la prospettiva, o la geometria, o l’aritmetica.

Ciò che fece delle dissezioni fu un metodo, e il metodo è il risultato. Disegnò ogni struttura da più punti di vista fissi, ruotandovi attorno come uno scultore gira un pezzo, così che il lettore potesse ricostruire l’oggetto tridimensionale dalla pagina piatta. Disegnò viste esplose. Disegnò un arto strato per strato, pelle, grasso, muscolo, tendine, osso, in sequenza. Tagliò una struttura in sezione e disegnò la sezione. Ogni atlante anatomico da Vesalio in poi usa quelle convenzioni, e lui vi arrivò tutte prima del 1513, in un manoscritto che nessuno lesse.

L’inverno del 1510. Per una stagione ebbe un collaboratore. Marcantonio della Torre teneva la cattedra di anatomia a Pavia, aveva circa trent’anni, ed era fra i migliori dei nuovi anatomisti che lavoravano direttamente sui corpi anziché sul testo di Galeno. I due risultano aver lavorato insieme a Pavia lungo l’inverno del 1510 e dentro il 1511, e Leonardo può aver dissezionato fino a venti corpi in quel periodo.

Quell’inverno produsse il Manoscritto anatomico A: diciotto fogli, fittamente lavorati su entrambi i lati, con più di 240 singoli disegni di ossa e muscoli e circa tredicimila parole di annotazione. È il più bel lavoro anatomico superstite del Rinascimento, migliore di qualunque cosa a stampa per un’altra generazione, e fu fatto forse in quattro mesi. Della Torre morì di peste nel 1511, poco più che trentenne. Il trattato comune si fermò lì e nulla ne fu mai stampato.

Il centenario. Intorno al 1508, nell’ospedale di Santa Maria Nuova, Leonardo parlò con un vecchio che gli disse di avere più di cento anni e che, seduto sul suo letto poche ore dopo, morì senza alcun movimento né segno di sofferenza. Leonardo lo dissezionò, parole sue, per vedere la causa di sì dolce morte.

Trovò le arterie asciutte, sottili e avvizzite, ispessite nelle pareti, allungate e ritorte come una serpe, e ristretto il vaso che nutre il cuore. Attribuì la morte a un difetto di apporto di sangue al cuore e alle parti basse del corpo. E fece la seconda metà dell’esperimento: nello stesso periodo dissezionò un bambino di due anni e registrò che tutto era al contrario. Questa è una descrizione della malattia arteriosa, un resoconto dell’invecchiamento come processo vascolare e un confronto controllato, trecentocinquant’anni prima che quella patologia avesse un nome.

Il cuore. Stabilì, contro Galeno, che il cuore è un muscolo nutrito da vasi propri come ogni altro. Stabilì che ha quattro camere e non due. Intorno al 1509 versò cera fusa nei ventricoli di un cuore di bue e la lasciò rapprendere, prendendo un calco della forma interna, tecnica ancora in uso. Identificò e disegnò la banda arcuata di muscolo che attraversa il ventricolo destro, che gli anatomisti posteriori avrebbero chiamato banda moderatrice, e la chiamò catena del ventricolo destro.

Disegnò anche, con cura, i pori nella parete fra i ventricoli che secondo Galeno portavano il sangue da un lato all’altro e che non esistono. È l’errore più istruttivo dell’intero corpus. Nell’unico luogo in cui il corpo non gli offriva nulla da vedere, disegnò ciò che l’autorità diceva esserci.

La valvola aortica. La cosa migliore che fece in qualunque campo sta su pochi fogli del 1512 e 1513 circa.

La domanda era meccanica. La valvola aortica ha tre cuspidi che devono chiudersi contro l’intera colonna di sangue dell’aorta che tenta di ricadere nel cuore, e devono chiudersi in fretta, completamente, e milioni di volte senza lacerarsi. Nulla nell’anatomia visibile compie in modo evidente la chiusura.

Notò che l’aorta, appena sopra la valvola, si rigonfia in tre tasche, una dietro ogni cuspide: i seni di Valsalva, intitolati più tardi a qualcun altro. Sospettò che non fossero decorativi. Così costruì un apparato. Prese un calco dalla radice aortica di un bue e lo fuse in vetro, ottenendo un modello trasparente della geometria reale, e vi pompò acqua con in sospensione semi d’erba, così che il movimento dell’acqua diventasse visibile.

I semi gli mostrarono ciò che voleva. Il sangue che lascia il cuore non oltrepassa semplicemente i seni; una parte vi si arriccia dentro, decelera, risale lungo la parete del seno e forma un vortice stabile dietro ogni cuspide. Quel vortice spinge la cuspide verso l’interno, lontano dalla parete, mentre il flusso va ancora in avanti, cosicché la valvola è già chiusa per la maggior parte prima che arrivi qualunque riflusso. Disegnò i vortici, e disegnò le cuspidi che si chiudono sotto di essi.

Aveva ragione, e non ci fu modo di provarlo per quattrocentocinquant’anni. Il meccanismo fu confermato nel 1968, quando Brian e Francis Bellhouse pubblicarono su Nature i risultati di un modello rigido della radice aortica munito di una valvola flessibile, perfuso con flusso pulsatile, tracciato con colorante e filmato ad alta velocità. Trovarono i vortici intrappolati, e trovarono che i vortici spazzano anche i seni e impediscono ai coaguli di formarsi dietro le cuspidi. La conferma dentro un corpo vivo attese la risonanza magnetica a contrasto di fase nei decenni successivi.

Leonardo aveva la domanda, la risposta, l’apparato e la tecnica. Ciò che stava facendo con i semi d’erba è visualizzazione di flusso con particelle traccianti, che è un metodo standard della fluidodinamica e non ebbe nome fino al Novecento.

Il feto. Il disegno di un feto nell’utero a Windsor, eseguito intorno al 1511, è l’immagine anatomica sua più riprodotta ed è esatto quanto a postura, utero umano a camera unica, cordone ombelicale e vasi del collo dell’utero. Mostra però una placenta a cotiledoni, con le inserzioni a ciuffi che si trovano nelle vacche e non negli esseri umani, perché aveva dissezionato una vacca e non aveva dissezionato una donna incinta. Il disegno è esattamente buono quanto il suo accesso al materiale, che è la descrizione onesta dell’intera impresa.

E poi nulla. Il trattato progettato non fu mai scritto. I fogli finirono nelle casse di Melzi e poi negli album di Leoni e poi a Windsor, e non furono pubblicati sistematicamente fino alla fine dell’Ottocento. Vesalio diede alle stampe il De humani corporis fabrica nel 1543, ventiquattro anni dopo la morte di Leonardo, e divenne il fondatore dell’anatomia moderna con un lavoro per parecchi aspetti meno buono.

È il caso più chiaro, nella sua vita, della differenza fra scoprire una cosa e farla sapere, e le due non sono la stessa attività.

Se Leonardo inventò l’elicottero, il carro armato e il paracadute

La domanda si pone di solito come se una sola risposta coprisse tutti e tre, e non è così. I tre disegni sono di tre nature diverse e ricevono tre verdetti diversi.

La vite aerea. Manoscritto B di Parigi, folio 83 verso, disegnata a Milano fra il 1487 e il 1490 circa. Una vela elicoidale avvolta attorno a un albero verticale, un raggio di circa cinque metri, fatta di lino inamidato su un telaio di canne, con uomini che camminano in tondo per far girare l’albero. La sua nota dice che, se lo strumento è girato con velocità, si avviterà in alto nell’aria.

Non sarebbe salita, per ragioni che vale la pena separare anziché accorpare.

La prima è la potenza. Un uomo in forze sostiene qualche centinaio di watt. Tenere in volo stazionario una macchina di quella misura e di quel peso è un lavoro da parecchi kilowatt. Non esiste disposizione di quattro uomini, o di otto, che chiuda un divario di quell’ordine.

La seconda sono i materiali. Lino, canna e legno hanno il rapporto resistenza-peso sbagliato per un rotore. Resa abbastanza rigida da tenere la forma contro la pressione dell’aria in velocità, la vite diventa troppo pesante per la portanza che può generare.

La terza è la coppia, ed è quella che Leonardo pare non aver visto affatto. Nulla nel disegno contrasta la reazione alla rotazione. Girando la vite da una parte, la piattaforma, con l’equipaggio sopra, gira dall’altra. L’anticoppia, con rotore di coda o pale controrotanti, è il problema che tenne gli elicotteri a terra fino al Novecento, e sul folio non ce n’è segno.

Ciò che è cambiato di recente è la valutazione della geometria in sé, che si soleva liquidare insieme al resto. Nel 2022 un gruppo dell’Università del Maryland costruì un drone funzionante con rotori sulla forma elicoidale della vite aerea. Nel 2025 uno studio computazionale di Prakhar, Seo e Mittal, al momento un preprint e non un articolo sottoposto a revisione paritaria, confrontò la vite con un rotore convenzionale a due pale a portanza uguale e trovò che la vite assorbiva circa il 42 per cento di potenza meccanica in meno e produceva un’intensità acustica inferiore di circa il 72 per cento per unità di portanza. La sua portanza per unità di superficie è molto peggiore; la sua superficie totale è molto grande, quindi può produrre la stessa portanza girando piano, e il rumore di un rotore cresce ripido con la velocità.

Non è una riabilitazione della macchina. È la constatazione che la forma non era sciocca, e che ciò che mancava al progetto nel 1490 non era l’intuizione ma un motore.

Il paracadute. Codice Atlantico, folio 1058 verso, 1485 circa. Una piramide di lino sigillato su un telaio di legno, disegnata piccola nell’angolo di un foglio affollato, con un uomo appeso sotto. La nota accanto, in grafia ammodernata:

Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gettarsi d’ogni grande altezza senza danno di sé. Codice Atlantico, folio 1058v

Un braccio fiorentino misura circa 58 centimetri: il padiglione è dunque largo circa sette metri e alto sette.

Questo funziona. Nel giugno 2000 il paracadutista britannico Adrian Nicholas fece costruire una vela secondo il disegno, in legno e tela, dal peso di circa 85 chili, e si lanciò con quella da un pallone a circa 3.000 metri sopra la regione di Mpumalanga, in Sudafrica. La discesa fu stabile; Nicholas disse poi che il viaggio era stato più dolce che sotto un paracadute moderno. Si sganciò a circa 600 metri e atterrò con una vela convenzionale, non perché la piramide avesse fallito ma perché 85 chili di legname e tela che arrivano addosso a un uomo al suolo sono un problema separato e peggiore.

Quell’ultima parte fu risolta otto anni dopo. Il 26 aprile 2008 lo svizzero Olivier Vietti-Teppa fu sganciato da un elicottero a 600 metri sopra l’aerodromo di Payerne sotto una versione da 12 chili della stessa piramide, e atterrò con quella, completando la discesa che Nicholas non aveva completato.

Il paracadute è dunque un caso genuino. Il progetto è solido, la geometria è giusta, e l’unica cosa che non andava nel 1485 era il peso della tela disponibile.

La macchina da combattimento. Il disegno è al British Museum, registrazione 1860,0616.99, del 1487 circa. Un guscio circolare di legno come il carapace di una tartaruga, rinforzato con piastre di metallo e inclinato perché i colpi scivolino via, bocche da fuoco sporgenti tutt’attorno al bordo, una torretta di vedetta in cima, e dentro uomini che girano manovelle ingranate su quattro ruote. Una nota sul foglio dice che la manovrano otto uomini.

L’ingranaggio sul foglio non funziona. Come è disegnata, la trasmissione fa girare una coppia di ruote in avanti e l’altra all’indietro, e la macchina sta ferma.

Da un secolo si difendono tre spiegazioni. La prima è il sabotaggio: che Leonardo abbia messo il difetto apposta, perché un foglio rubato fosse inutile, nello stesso spirito della scrittura speculare. La seconda è che il foglio sia un disegno di presentazione e l’errore appartenga a chi vi impostò gli ingranaggi. La terza è che sia semplicemente uno sbaglio di un uomo che nel 1487 non aveva ancora fatto il lavoro sugli ingranaggi che riempie il Codice di Madrid I quindici anni più tardi.

La terza è la meno lusinghiera e la più probabile, e la prova a suo favore sono i suoi stessi manoscritti posteriori: la meccanica migliora enormemente, e migliora esattamente nei punti in cui questo disegno è debole. Ricostruzioni fatte per musei e televisioni hanno invertito un treno di ingranaggi e messo in moto il veicolo, il che chiude la questione ingegneristica e lascia quella storica dov’era. Anche corretto, è un pesante tamburo di legno spinto da otto uomini su terreno accidentato, senza visibilità e senza aerazione. È una curiosità d’assedio, non l’antenato del carro armato.

Il resto dell’elenco. Le stesse distinzioni valgono per l’intero catalogo. L’apparato da immersione, disegnato intorno al 1500 quando Venezia attendeva una flotta turca, è un abito di cuoio che respira attraverso tubi fino a un galleggiante in superficie; funzionerebbe in superficie e ucciderebbe chi lo indossa ovunque sotto il metro circa, perché un torace non può espandersi contro la pressione dell’acqua attraverso un tubo aperto. L’organo a trentatré canne è una soluzione reale al problema del tempo di ricarica e non fu mai costruito. Il carro semovente del folio 812r del Codice Atlantico, mosso da due molle a spirale con lo sterzo programmato da pioli fissati in un disco scanalato, fu ricostruito da Carlo Pedretti e dal robotista Mark Rosheim e dimostrato a Firenze il 24 aprile 2004, dove percorse da sé un tracciato prefissato; è probabilmente la cosa più vicina a una macchina programmabile progettata prima del Seicento, e fu progettata come effetto di scena. Gli ornitotteri non avrebbero mai volato, per la ragione della potenza. La nota sulla copertina interna del Codice sul volo degli uccelli su un grande uccello che prenderà il volo dal Monte Ceceri è reale; la storia secondo cui il suo assistente Tommaso Masini si lanciò da quel colle e volò per un chilometro non compare in nessun documento contemporaneo.

La risposta generale è che non inventò quasi nulla nel senso che la parola porta di solito, perché un congegno che non viene mai costruito né mai descritto a stampa non entra nel mondo. Ciò che i fogli contengono è invece qualcosa di più raro e più difficile da classificare: il registro privato, lungo quarant’anni, di un uomo che mette alla prova, sulla carta e contro la fisica, ciò che il mondo avrebbe permesso e ciò che non avrebbe permesso.

Se Leonardo fu vegetariano

Probabilmente, e la prova diretta è una sola frase scritta da qualcuno che lo conosceva appena.

Andrea Corsali era un navigatore fiorentino che viaggiava con i portoghesi nell’oceano Indiano. In una lettera a Giuliano de’ Medici datata gennaio 1516 secondo il computo fiorentino, descrisse i guzzarati del delta dell’Indo come gente tanto mite da non cibarsi di cosa alcuna che tenga sangue e da non consentire che si faccia male ad alcuna cosa animata, e poi aggiunse il paragone: come il nostro Leonardo da Vinci.

Questo è l’intero della testimonianza esterna, e merita una lettura attenta. Corsali scrive a un protettore che conosceva bene Leonardo, in un inciso distratto che dà per scontato che il lettore riconosca il riferimento, il che è la sua forza maggiore. È anche ambiguo. Può voler dire che Leonardo non mangiava carne, o soltanto che non sopportava di vedere fare del male a un animale.

I taccuini lo sostengono senza deciderlo. Teneva conti di casa e liste della spesa, e sono quasi soltanto pane, vino, frutta, verdura, funghi, grano e uova. In una nota si rivolge al mangiatore di carne e lo chiama non re degli animali ma re delle bestie, un uomo che risparmia i genitori per mangiarne i figli e che ha fatto della propria gola una sepoltura per ogni specie. In un’altra dice la stessa cosa senza la collera:

L’uomo e gli animali sono proprio transito e condotto di cibo, sepoltura d’animali e albergo de’ morti, facendo a sé vita dell’altrui morte, guaina di corruzione degli altri corpi morti. Taccuini, Richter §847

E Vasari registra che comprava al mercato uccelli in gabbia per aprire le gabbie:

di sua mano cavandoli di gabbia, e pagato a chi li vendeva il prezzo che n’era chiesto, li lasciava in aria a volo, restituendo loro la perduta libertà. Vasari, Vita di Leonardo da Vinci (ed. 1568)

Vasari è Vasari, il che significa che l’aneddoto può essere vero, ricamato o preso a prestito. Ma concorda con Corsali, con le liste della spesa e con un uomo che dissezionò animali per tutta la vita e ne scrisse con una tenerezza che quasi mai estese alle persone.

Perché Leonardo finì così poco

La lagnanza è antica quanto le fonti. Vasari, che scrive da ammiratore, ne fa il tema dell’intera vita, e la mette per prima:

nella erudizione e principii delle lettere avrebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile; perciò che egli si mise a imparare molte cose, e cominciate, poi l’abbandonava. Vasari, Vita di Leonardo da Vinci (ed. 1568)

La spiegazione di Vasari è che le concezioni di Leonardo superavano la capacità di qualunque mano di eseguirle, il che è lusinghiero ed è anche la spiegazione di un ammiratore. Le fonti sostengono parecchie altre cause che corrono insieme.

La commissione apre una questione. È lo schema più caratteristico. Arriva un incarico; l’incarico solleva un problema; il problema è più interessante dell’incarico. L’Adorazione dei Magi del 1481 si trasforma in uno studio sulla geometria di una folla ed è abbandonata alla preparazione. Il monumento Sforza si trasforma in un trattato sulla fusione. Il rapporto di Novellara a Isabella d’Este nel 1501 lo coglie esattamente: la geometria lo ha preso al punto che non sopporta più il pennello.

La tecnica fallisce. Due volte su una scala che distrusse l’opera. L’Ultima Cena perché non volle dipingere in affresco, e la Battaglia di Anghiari perché tentò di asciugare con bracieri una parete a olio e cera. Entrambi i fallimenti discendono direttamente dalla stessa esigenza: poter tornare indietro e cambiare le cose.

I protettori crollano. È sfortunato in un modo che non ha nulla a che fare con il temperamento. Ludovico Sforza perde Milano nel 1499 e l’intero programma milanese si ferma a metà frase. Lo stato di Cesare Borgia svanisce entro un anno dal suo ingresso in servizio. La repubblica fiorentina che aveva commissionato il murale di Anghiari cade. Giuliano de’ Medici, il suo protettore a Roma, muore nel 1516.

La vecchiaia e la mano. Nell’ottobre 1517 de Beatis registra che una paralisi della mano destra impedisce ormai di aspettarsi altro dal pennello, benché Leonardo potesse ancora disegnare e ancora insegnare. Un articolo del 2019 di Lazzeri e Rossi ha sostenuto, a partire da un ritratto contemporaneo, che la causa fu una lesione di un nervo periferico e non un ictus, dato che la cognizione e la mano sinistra erano intatte. Qualunque cosa fosse, gli ultimi anni di pittura si svolsero sotto un limite fisico.

E una riluttanza che sembra qualcos’altro. Tenne la Gioconda per almeno quattordici anni e non la diede mai all’uomo che l’aveva commissionata. Tenne la Sant’Anna e il San Giovanni fino alla fine. Non sono opere abbandonate; sono opere finite da cui non volle separarsi, e suggeriscono un uomo per il quale la difficoltà era la consegna, più che il compimento.

La frase che lui stesso usò in proposito ricorre nei taccuini tardi, in una mano che ha cominciato a tremare, e Kenneth Clark la chiamò il ritornello della sua vecchiaia: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa.

Da dove viene il mito di Leonardo: Vasari, trent’anni dopo

Giorgio Vasari pubblicò la prima edizione delle Vite nel 1550, trentun anni dopo la morte di Leonardo, e un’edizione riveduta e ampliata nel 1568. Era un pittore e architetto di talento, un cortigiano mediceo, e l’inventore della storia dell’arte come genere. È anche l’origine di gran parte di ciò che tutti sanno su Leonardo, e una parte considerevole di quel sapere non è affidabile.

Ebbe accesso reale. Era un fiorentino che lavorava a Firenze e a Roma, conosceva persone che avevano conosciuto Leonardo, e per l’edizione del 1568 fece nuove ricerche e si corresse in più punti. Non aveva però mai incontrato il suo soggetto, scriveva secondo una tesi sul progresso dell’arte culminante in Michelangelo, e inventava quando la storia lo richiedeva. Parecchie fra le storie su Leonardo più ripetute poggiano su di lui e su nient’altro.

Verrocchio che abbandona la pittura. Il racconto di Vasari sul Battesimo di Cristo è che l’angelo dell’allievo era tanto migliore delle figure del maestro che Verrocchio non volle mai più toccare colore, per sdegno che un fanciullo ne sapesse più di lui. Verrocchio in realtà mandò avanti per anni una bottega operosa, e la storia è in genere trattata come invenzione. L’angelo è davvero di Leonardo, ed è davvero migliore, che è presumibilmente il punto da cui la storia partì.

Lo scudo con il mostro. Un contadino del podere paterno porta una rotella di legno da dipingere; Leonardo riempie una stanza di lucertole, grilli, serpi, pipistrelli e locuste, ne compone una chimera, la dipinge in un fetore che non nota, e la presenta in una stanza oscurata così che il padre indietreggia. Nessuno scudo simile sopravvive, e nessun’altra fonte ne parla.

La testa di Giuda e il priore. Vasari ha il priore di Santa Maria delle Grazie che si lamenta col duca di quanto poco Leonardo dipinga, e Leonardo che spiega che gli manca ancora un volto per Giuda e che userà quello del priore se non si presenterà di meglio. È un buon aneddoto e non è mai stato confermato. Vasari afferma anche che la testa di Cristo fu lasciata non finita, cosa che il dipinto in sé non sostiene con chiarezza.

La morte fra le braccia del re. È quella durevole:

lo spirito suo, che divinissimo era, conoscendo non potere avere onore maggiore, spirò in braccio a quel re, nell’età sua d’anni settantacinque. Vasari, Vita di Leonardo da Vinci (ed. 1568)

Leonardo aveva sessantasette anni, non settantacinque, il che dà una misura della cura impiegata. E Francesco I non era ad Amboise. La corte era a Saint-Germain-en-Laye per la nascita del secondo figlio del re, e un documento reale vi fu firmato il 3 maggio, il giorno dopo la morte di Leonardo. La scena fu dipinta più volte nell’Ottocento, la più celebre da Ingres, ed è una finzione.

Nulla di tutto questo rende Vasari inutile. Conserva la descrizione fisica, la presenza, la forza, la bellezza, il canto, il fascino in compagnia, gli abiti. Conserva la storia degli uccelli comprati. Conserva il tono di una reputazione com’era una generazione dopo la morte, che è un oggetto storico genuino anche dove gli aneddoti non lo sono. La regola per leggerlo è la regola ordinaria per qualunque fonte unica e tarda: ciò che dice è prova di ciò che si diceva, e dove è l’unico testimone, l’affermazione vale esattamente questo.

Perché siede a questo tavolo

Posto sei, nell’ala destra, subito accanto alla sedia vuota. È il consigliere che risponde a una domanda smontandola per vedere come si muove.

La sua funzione è il metodo. Quando una discussione verte su che cosa una cosa significhi, Leonardo chiede come funziona, e la deviazione non è una scappatoia. È la dimostrazione, al tavolo, che la domanda perché e la domanda come sono strumenti diversi, e che molto di ciò che passa per la prima è la seconda posta male. Saper vedere, la chiamava lui.

È anche l’unico consigliere qui che sia in primo luogo un artefice. Tutti gli altri al tavolo pensarono, insegnarono o governarono; Leonardo costruiva cose e dipingeva cose, e le sue conclusioni arrivano con un residuo di prova fisica. Quando Platone dice che il mondo visibile è un’ombra, Leonardo ha passato la notte con un cadavere e una candela a stabilire esattamente dove l’ombra cade.

Dall’altra parte del tavolo, Machiavelli - con cui condivise un inverno in Romagna nel 1502 - è il suo parente metodologico più stretto e il suo opposto per temperamento. Entrambi guardano la cosa invece di ciò che della cosa si dice. Ma Machiavelli guardò gli uomini e ne concluse qualcosa di cupo, mentre Leonardo guardò tutto tranne gli uomini e rimase sereno. Comprava al mercato uccelli in gabbia e li liberava.

Accanto a lui, al posto sette, siede l’uomo che dipinse più di ogni altro, e con il cui racconto del mondo non discusse mai fino in fondo e che mai fino in fondo adottò. Il Dio di Leonardo, nella misura in cui i taccuini ne hanno uno, è più vicino all’ordine che si scopre in un fiume che a una persona; scrisse della natura come di un sistema che non infrange mai le proprie leggi, che è una teologia di un certo tipo, raggiunta attraverso l’idraulica.

E l’accusa a cui risponde a ogni episodio è una che scrisse lui stesso. Fra le ultime note, in una mano che trema, sta la riga: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa. Ebbe ogni capacità e quarant’anni, e lasciò il cavallo Sforza in creta, l’Anghiari che cola giù da un muro, l’Ultima Cena che si scrosta, l’anatomia in un cassetto e un ritratto mai consegnato.

La replica che potrebbe fare è quella che i suoi taccuini fanno a ogni pagina: che finire è ciò che resta da fare quando l’interesse se n’è andato, e che lui non si fermò mai una volta.