Leonardo da Vinci

Um 1490 zeichnete Leonardo in Mailand eine Maschine zur Nadelherstellung und berechnete, dass sie zwanzigtausend Stück pro Stunde produzieren würde. Am Rand rechnete er den Gewinn aus: sechzigtausend Dukaten im Jahr, bei hundert Betriebsstunden am Tag.

Einen Tag mit hundert Stunden gibt es nur für jemanden, der die Maschine nicht wirklich baut. Die Rechnung ist der Punkt, nicht die Fertigung, und das Vergnügen liegt darin, zu sehen, wie eine Sache funktionieren würde. Das tat er vierzig Jahre lang, auf Papier, über alles, und vollendete fast nichts.

Der uneheliche Sohn

Er wurde am 15. April 1452 geboren, nahe der Hügelstadt Vinci auf florentinischem Gebiet. Sein Vater Ser Piero da Vinci war Notar; seine Mutter Caterina war eine Frau aus der Gegend ohne gesellschaftlichen Stand, möglicherweise eine Hausangestellte, möglicherweise - nach einer jüngst vertretenen und umstrittenen Lesart eines Archivdokuments - eine versklavte Frau aus dem Kaukasus oder vom Balkan. Sie heirateten nicht.

Die uneheliche Geburt prägte alles gleich zweifach. Er konnte seinem Vater nicht in den Notarsberuf folgen, der unehelich Geborenen verschlossen war, und er konnte keine Universität besuchen. Also wurde er stattdessen in die Lehre gegeben, und er erhielt nie die lateinische Bildung, die einen gebildeten Mann seines Jahrhunderts auszeichnete. Mit vierzig Jahren brachte er sich Latein aus einer Grammatik selbst bei, mit begrenztem Erfolg.

Er bezeichnete sich selbst, mit einer Mischung aus Trotz und Gereiztheit, als omo sanza lettere - einen Mann ohne Bildung - und machte daraus eine Methode:

Man wird sagen, dass ich, da ich keine literarische Bildung besitze, das, wovon ich handeln will, nicht angemessen ausdrücken könne; doch man weiß nicht, dass meine Gegenstände eher durch Erfahrung zu behandeln sind als durch Worte. Codex Atlanticus, Blatt 327v

Dieselbe Seite vergleicht die Gelehrten, die Autoritäten zitieren, mit Männern, die sich mit den Früchten fremder Arbeit schmücken, und fügt hinzu, dass die Erfahrung die Lehrmeisterin all jener gewesen sei, die je gut geschrieben hätten. Er kehrt zu diesem Argument an einem Dutzend Stellen über dreißig Jahre hinweg zurück und gibt es kein einziges Mal auf.

Mit etwa vierzehn Jahren trat er in die Werkstatt Andrea del Verrocchios in Florenz ein - eine bottega, die Gemälde, Skulpturen, Metallarbeiten und Ingenieurwesen hervorbrachte und die Botticelli, Perugino und Ghirlandaio ausbildete. Die Geschichte, dass Verrocchio beim Anblick von Leonardos Engel in der Taufe Christi den Pinsel niederlegte, stammt von Vasari und ist vermutlich erfunden, doch der Engel stammt sichtbar von einer anderen und besseren Hand.

1476 wurde er in Florenz zusammen mit drei anderen jungen Männern anonym wegen Sodomie angezeigt. Der Fall wurde mangels Bestätigung eingestellt, zweimal. Er war vierundzwanzig. Die Episode hinterlässt in seinen Schriften kaum eine Spur, und manches an seinem späteren Verhalten - die Zurückhaltung, die Spiegelschrift, die Art, wie er lebte - ist dagegen gelesen worden, wenngleich diese Lesart Spekulation bleibt.

Leonardos Sexualität: die Anzeige von 1476, Salaì und Melzi

Am 9. April 1476 warf jemand einen unsignierten Zettel in den tamburo, den in die Wand des Palazzo della Signoria eingelassenen Anzeigekasten. Er ging an die Ufficiali di Notte, die Beamten der Nacht, eine Behörde, die die Republik 1432 zum alleinigen Zweck der Verfolgung von Sodomie geschaffen hatte. Der Zettel nannte einen siebzehnjährigen Goldschmiedelehrling, Jacopo Saltarelli, sowie vier Männer, die ihn benutzt haben sollen: einen Schneider namens Baccino, einen gewissen Bartolomeo di Pasquino, Leonardo Tornabuoni aus der Bankiersfamilie, und Leonardo di Ser Piero da Vinci, vierundzwanzig Jahre alt, wohnhaft in Verrocchios Werkstatt.

Das Florentiner Verfahren verlangte, dass eine Anzeige unterschrieben war. Diese war es nicht. Der Fall wurde unter der Bedingung vertagt, dass nichts weiter einginge; eine zweite Anzeige traf am 7. Juni ein und wurde aus demselben formalen Grund abgewiesen. Es gab weder Prozess noch Urteil.

Das Ausmaß der Sache ist es wert, genannt zu werden, denn es verändert, was das Dokument bedeutet. Michael Rockes Arbeit in den Florentiner Archiven stellte fest, dass das Amt der Nacht in den siebzig Jahren bis 1502 rund siebzehntausend Männer in einer Stadt von etwa vierzigtausend Einwohnern belastete und ungefähr dreitausend verurteilte. Sodomie war in Florenz ein Kapitalverbrechen nach dem Gesetzbuch und zugleich ein gewöhnlicher Bestandteil des männlichen Lebens auf den Straßen, verfolgt in einem Ausmaß, das nur eine verbreitete Praxis hervorbringen kann. Leonardo war kein Skandal. Er war ein Name in einem sehr langen Register.

Was von ihm selbst dazu überliefert ist: nichts. Zwei Monate seines fünfundzwanzigsten Lebensjahres sind vom Staat dokumentiert und von niemandem sonst, und er erwähnt sie nie.

Der Rest der Belege sind Haushaltsbelege. 1490 trat ein zehnjähriger Junge aus einer Pächterfamilie von Leonardos Weinberg in die Werkstatt ein: Gian Giacomo Caprotti, den Leonardo fast sofort in Salaì umbenannte, kleiner Teufel, nach einem Dämon aus Pulcis Morgante. Binnen weniger Tage hatte er den Jungen in den Rechnungsbüchern als Dieb, Lügner, störrisch und gierig verzeichnet, und führte danach dreißig Jahre lang die Kosten für dessen Mäntel, Strümpfe und Schuhe auf. Salaì blieb bis zu Leonardos Tod, erhielt im Testament die Hälfte des Weinbergs, und wurde bei seinem eigenen Tod 1524 als Eigentümer eines Bildes verzeichnet, das seine Papiere la Gioconda nennen.

Francesco Melzi war in jeder Hinsicht das Gegenteil: ein junger Mailänder Adliger, gebildet, belesen, der um 1507 in den Haushalt eintrat und Testamentsvollstrecker wurde. Er erbte die Manuskripte, die Instrumente und die Zeichnungen, schrieb an Leonardos Halbbrüder, um ihnen vom Tod zu berichten, in Worten, die keine Rechtsformel verlangte, und verbrachte danach Jahrzehnte damit, die Papiere zu ordnen.

Um 1910 baute Sigmund Freud einen ganzen Essay auf einer einzigen Kindheitserinnerung im Codex Atlanticus auf, in der ein Vogel auf den Säugling Leonardo in seiner Wiege herabsteigt und ihm mit dem Schwanz den Mund öffnet. Die Erinnerung ist echt, und der Vogel ist ein nibbio, ein Milan. Freud las sie in einer deutschen Übersetzung, die das Wort mit Geier wiedergab, und der Geier trug, über die ägyptische Ikonografie, die mütterliche Symbolik, die sein Argument brauchte. Meyer Schapiro nahm den Essay 1956 auseinander. Er überlebt als Dokument der Geschichte der Psychoanalyse und nicht als Dokument über Leonardo.

Die moderne Biografik behandelt ihn als homosexuell und die Quellen als unzureichend für alles Genauere. Das ist die redliche Position. Die Anzeige ist real, die beiden Haushalte sind real, und das Innenleben ist nicht rekonstruierbar.

Mailand

Um 1482 schrieb er an Ludovico Sforza, den Herrscher von Mailand, und bewarb sich um eine Anstellung. Der Brief ist erhalten und bemerkenswert in dem, was er betont. Zehn nummerierte Absätze beschreiben transportable Brücken, Methoden zur Entwässerung von Gräben, Kanonen, gedeckte Kampfwagen, Katapulte und Wege, Befestigungen zu untergraben. Im elften, fast beiläufig, erwähnt er, dass er in Friedenszeiten Architektur und Bildhauerei ausüben könne und dass er in der Malerei alles könne, was jeder andere auch könne.

Die erhaltene Abschrift, auf Blatt 1082r des Codex Atlanticus, stammt nicht von seiner Hand. Es ist eine Reinschrift von jemand anderem, wie es eine tatsächlich an einen Herzog gesandte Bewerbung erfordert hätte, und sie schließt mit dem Angebot, mit dem Bronzepferd zu beginnen.

Er bekam die Stelle und blieb siebzehn Jahre - die produktivste Zeit seines Lebens.

Er arbeitete als Militäringenieur, als Gestalter höfischer Festumzüge, als Architekt. Er verbrachte sechzehn Jahre an einem kolossalen bronzenen Reiterdenkmal für Ludovicos Vater, fertigte ein maßstabsgetreues Tonmodell, das die Stadt in Staunen versetzte, und goss es nie: 1494 wurde die Bronze für Kanonen im Krieg gegen Frankreich requiriert, und 1499 nutzten französische Armbrustschützen das Tonpferd als Zielscheibe.

Sein erster Mailänder Malauftrag legte das Muster für alles Folgende fest. Am 25. April 1483 vereinbarten er und die Brüder de Predis mit der Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis, ein Altarbild für deren Kapelle in San Francesco Grande zu liefern. Was die Bruderschaft erhielt, war die Felsgrottenmadonna: kaum Heiligenscheine, kein Goldbrokat, die Jungfrau in einer Höhle inmitten von Felsformationen, gezeichnet mit der Aufmerksamkeit eines Geologen. Der Streit um die Bezahlung zog sich, mit Unterbrechungen, über rund ein Vierteljahrhundert hin, wurde erst 1506 beigelegt und brachte zwei Fassungen des Gemäldes hervor. Eine hängt im Louvre, eine in der National Gallery in London, und welche zuerst entstand, ist bis heute umstritten.

Und er malte Das Abendmahl, auf die Refektoriumswand von Santa Maria delle Grazie, zwischen etwa 1495 und 1498.

Echtes Fresko verlangt vom Maler, schnell zu arbeiten, auf nassem Putz, Abschnitt für Abschnitt, ohne Möglichkeit zur Überarbeitung. So konnte Leonardo nicht arbeiten. Also erfand er eine Technik - Öl und Tempera auf einer trockenen, abgedichteten Wand -, die ihm erlaubte, sich Zeit zu lassen und seine Meinung zu ändern. Ein Zeitgenosse beschrieb, wie er stundenlang davorstand, ohne den Pinsel zu heben, dann plötzlich herantrat, zwei Striche setzte und wieder ging.

Innerhalb von zwanzig Jahren blätterte es bereits ab. Das meistreproduzierte Gemälde der westlichen Kunst ist seit fünf Jahrhunderten eine Ruine, und seine Ruine ist ein unmittelbares Produkt der Denkweise seines Schöpfers.

Das Gemälde selbst ist ein Stück Psychologie. Jedes frühere Abendmahl ist eine statische, symmetrische Reihe mit Judas isoliert auf der vorderen Seite des Tisches. Leonardo malt den Augenblick nach einer von euch wird mich verraten und zeigt zwölf gleichzeitige Reaktionen in vier Gruppen - Zurückweichen, Protest, Verwirrung, eine ausgestreckte Hand - mit Judas mitten darunter, zurückgelehnt in den Schatten, einen Geldbeutel umklammernd und das Salzfass umstoßend.

Leonardos Sforza-Pferd, und die Bronze, die zu Kanonen wurde

Das Denkmal war Ludovicos Idee, bevor es Leonardos Auftrag wurde: eine Reiterstatue seines Vaters Francesco Sforza, des Söldnerführers, der 1450 Mailand erobert und die Dynastie begründet hatte. Leonardo übernahm es um 1482 und arbeitete, mit Unterbrechungen, mehr als ein Jahrzehnt daran.

Das Problem war der Maßstab. Bronzene Reiterstandbilder gab es, und Leonardo war mit den besten von ihnen aufgewachsen; Verrocchio arbeitete am Colleoni-Denkmal in Venedig. Doch jene hatten annähernd Lebensgröße. Dieses sollte rund siebeneinhalb Meter hoch werden, das Dreifache der Lebensgröße und mehr, als seit der Antike je gegossen worden war, und hätte etwas in der Größenordnung von siebzig Tonnen Bronze verlangt.

Er löste es, auf Papier, gleich zweifach. Die Madrider Codices enthalten die Gussnotizen: ein einziger Guss, mit vergrabener Form und von unten einströmendem Metall, dazu ein Armaturgerüst aus Eisenstäben und ein System von Öfen, die einen einzigen Kanal speisen. Er arbeitete auch aus, wie man das Pferd in einem Stück statt in Abschnitten gießen könnte, was der ganze Sinn und das ganze Risiko war.

Im November 1493 wurde das maßstabsgetreue Tonmodell unter einem Bogen im Hof des Castello Sforzesco aufgestellt, für die Hochzeitsfeierlichkeiten seiner Nichte Bianca Maria Sforza mit Maximilian I., damals römisch-deutscher König. Es war, jedem zeitgenössischen Bericht zufolge, das eindrucksvollste Objekt Italiens, und keine Reiterfigur dieser Größe existierte sonst irgendwo.

Dreizehn Monate später war die Bronze verschwunden. Im November 1494 überquerte Karl VIII. von Frankreich die Alpen, und Ludovico schickte das Metall zu seinem Schwiegervater Ercole d’Este nach Ferrara, um es zu Geschützen zu verarbeiten. Das Material für die größte Skulptur der Renaissance wurde zu Feldgeschützen für einen Krieg, den Mailand ohnehin verlor.

Das Tonmodell blieb im Hof stehen. Als die Franzosen 1499 Mailand einnahmen, nutzten ihre Armbrustschützen es als Zielscheibe, und was sie übrig ließen, erledigten die Winter. Nichts davon ist erhalten.

Leonardos eigener Kommentar zu dem Verlust, in einem Briefentwurf an Ludovico, ist so nüchtern wie eine Quittung: Vom Pferd werde er nichts sagen, da er die Zeiten kenne. 1999 wurden zwei Bronzegüsse nach einem neuen Modell von Nina Akamu, auf Initiative des amerikanischen Sammlers Charles Dent, aufgestellt: am 10. September in San Siro in Mailand und am 7. Oktober in Grand Rapids in Michigan. Sie sind vierundzwanzig Fuß hoch, sie sind ansehnlich, und sie sind nicht sein Pferd. Sie sind das, was eine moderne Gießerei hervorbringt, wenn sie nach seinen Zeichnungen arbeitet, was ein anderer Gegenstand ist als jener, den er nicht gießen konnte.

Warum Leonardos Abendmahl schon nach zwanzig Jahren zu verfallen begann

Die Wand befindet sich im Refektorium von Santa Maria delle Grazie in Mailand, und das Gemälde ist kein Fresko. Diese eine Tatsache erklärt fast seine gesamte Geschichte.

Beim echten Fresko, buon fresco, wird Pigment in Wasser in nassen Kalkputz eingebracht und wird Teil der Wand, während der Kalk karbonatisiert. Es ist äußerst dauerhaft und verzeiht nichts: Der Maler muss ein Stück Putz am selben Tag fertigstellen, kann nicht überarbeiten, nicht lasieren, keine Tiefe in Schichten aufbauen. Es ist eine Technik für Leute, die genau wissen, was sie tun werden.

Leonardo wusste nicht, was er tun würde, bevor er es getan hatte. Also dichtete er das Mauerwerk mit einem Grund aus Pech, Gips und Mastix ab, legte eine weiße Vorbereitungsschicht darüber und malte auf der trockenen Oberfläche in Tempera mit Öl, so wie er eine Tafel gemalt hätte. Das gab ihm alles, was er wollte: langsames Arbeiten, Korrektur, Lasuren, den tiefen Schatten hinter Judas, die Modellierung von zwölf Gesichtern.

Der Grund versagte fast sofort. Gips zieht sich beim Trocknen zusammen, und ein in Öl und Ei gebundener Farbfilm auf einem sich zusammenziehenden Untergrund löst sich in Schuppen von der Wand. Antonio de Beatis, der 1517 auf derselben Reise, die ihn zu Leonardo in Cloux führte, Mailand besuchte, verzeichnete, dass das Bild zu verderben begann. Vasari sah es Mitte des Jahrhunderts und beschrieb einen verschwommenen Fleck. Gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts sprachen Schriftsteller bereits von einem Wrack.

Alles Weitere, was ihm widerfuhr, widerfuhr etwas bereits Brüchigem. Das Refektorium liegt niedrig und zieht Feuchtigkeit, und die bemalte Wand ist eine Außenwand. Küchendampf und Kerzenrauch wirkten zweihundert Jahre lang darauf ein. 1652 schlugen die Mönche eine Tür durch den unteren Teil der Komposition und entfernten die Füße Christi. Napoleons Soldaten nutzten den Raum 1796 als Stall. In der Nacht des 15. August 1943 brachte eine alliierte Bombe das Gewölbe und die Ostwand des Refektoriums zum Einsturz; das Gemälde überstand es, weil es mit Sandsäcken geschützt und eingerüstet war, und stand danach unter freiem Himmel unter einer Plane, bis der Raum 1947 wiederaufgebaut wurde.

Zwischen diesen Ereignissen kamen die Restauratoren, und sie richteten mehr Schaden an als die Bombe. Übermalungskampagnen 1726, 1770, 1821, 1854 und 1908 überdeckten jeweils die vorherige. Die lange abschließende Restaurierung unter Pinin Brambilla Barcilon lief von 1978 bis 1999 und bestand größtenteils darin, zu entfernen, was frühere Hände hinzugefügt hatten, mit Lösungsmitteln und einem Skalpell unter dem Mikroskop, Quadratzentimeter für Quadratzentimeter.

Was zutage kam, ist umstritten, wie es bei solchen Dingen immer der Fall ist. Die eigenen Zahlen des Restaurierungsteams beziffern rund 42,5 Prozent der Oberfläche als Leonardos Farbe, etwa 17,5 Prozent als Verlust, und die übrigen 40 Prozent als beibehaltene oder abgetönte Zusätze früherer Restauratoren. Pietro Marani, der die Arbeit mitleitete, hat gesagt, nicht mehr als die Hälfte der Oberfläche könne als seine gelten. James Beck von der Columbia University, der prominenteste Kritiker des Projekts, bezifferte das Original auf 18 bis 20 Prozent und argumentierte, die Reinigung sei zu weit gegangen.

Was die Ruine kostet, lässt sich genau benennen. Die Komposition ist intakt, denn Komposition ist Zeichnung, und Zeichnung überdauert. Die Farbe ist größtenteils verloren. Ebenso die Modellierung der Gesichter, weswegen er Jahre daran arbeitete, ebenso das Detail der hinteren Wand, ebenso das Licht. Das einflussreichste Gemälde Europas ist hauptsächlich durch die Kopien lesbar, die sein eigener Ruhm hervorbrachte, und die beste davon, die maßstabsgetreue Fassung von Giampietrino, heute am Magdalen College in Oxford, diente während der Restaurierung als Referenz.

Fünfzehn Jahre ohne festen Dienstherrn

Die Franzosen nahmen 1499 Mailand ein, und Ludovicos Herrschaft endete. Leonardo, siebenundvierzig Jahre alt, machte sich auf die Suche.

1502 trat er in den Dienst Cesare Borgias als Militäringenieur und bereiste die Befestigungen der Romagna. Machiavelli war denselben Winter über als florentinischer Gesandter demselben Hof zugeteilt. Die beiden Männer befanden sich in denselben Räumen, am selben Tisch, im selben kleinen Gefolge, in dem Moment, als Borgia seine aufständischen Hauptleute in Senigallia erdrosseln ließ. Sie kannten sich mit ziemlicher Sicherheit; die dokumentarischen Belege für eine Freundschaft sind dünn, und die Indizien sind unübersehbar. Zwei Sitze an diesem Tisch waren mit Männern besetzt, die einen Winter geteilt hatten.

Zurück in Florenz schuf er die Mona Lisa - begonnen um 1503, über ein Jahrzehnt bearbeitet, nie ausgeliefert - und erhielt den Auftrag, die Schlacht von Anghiari im Palazzo Vecchio zu malen, auf einer Wand gegenüber jener, die Michelangelo zugeteilt war, der dreiundzwanzig Jahre jünger war und ihn nicht mochte. Leonardo experimentierte erneut, diesmal mit einer enkaustischen Technik, und die Farbe lief die Wand herunter. Das Werk wurde aufgegeben und später übermalt.

Er kehrte nach Mailand zurück, dann nach Rom, wo er bei Aufträgen von Raffael und Michelangelo ausgestochen wurde und seine Zeit mit Mathematik, Optik und Sektionen verbrachte, bis eine Beschwerde beim Papst über seine Sektionen dem ein Ende setzte.

1516 bot ihm Franz I. von Frankreich ein Landhaus in Clos Lucé bei Amboise an, eine Pension und keinerlei Pflichten, mit dem Titel erster Maler, Ingenieur und Architekt des Königs. Er ging und nahm drei Gemälde mit - darunter die Mona Lisa. Er starb dort am 2. Mai 1519, im Alter von siebenundsechzig Jahren, und Vasaris Darstellung, er sei in den Armen des Königs gestorben, ist fast sicher falsch und sehr langlebig.

Leonardo gegen Michelangelo, und zwei Schlachtenfresken, die keiner vollendete

1503 übertrug die wiederhergestellte Florentiner Republik Leonardo die Ostwand der Sala del Gran Consiglio im Palazzo Vecchio, des riesigen neuen Ratssaals, der unter Savonarola errichtet worden war, und beauftragte ihn mit einer Szene aus der Schlacht von Anghiari, dem Sieg über Mailand von 1440. Einige Monate später übertrug sie die gegenüberliegende Wand Michelangelo, damals neunundzwanzig, für die Schlacht von Cascina.

Es ist der einzige Fall in der Kunstgeschichte, bei dem die beiden im selben Raum an die Arbeit gesetzt wurden, und er brachte nichts hervor außer einer Legende und einer großen Zahl von Kopien.

Sie mochten einander nicht. Der Anonimo Gaddiano, ein anonymes Florentiner Manuskript mit Künstlerviten, in den 1540er Jahren zusammengestellt, überliefert den einzigen erhaltenen Wortwechsel: Leonardo geht an den Bänken vor Santa Trinita vorbei, eine Gruppe diskutiert eine Stelle bei Dante, jemand bittet ihn, sie zu erklären, Leonardo sieht Michelangelo herankommen und gibt die Frage an ihn weiter, und Michelangelo antwortet, vor allen, Leonardo könne sie selbst erklären, sei er doch der Mann, der ein Bronzepferd entworfen und aus Scham, es nicht gießen zu können, aufgegeben habe. Der Bericht existiert in diesem Manuskript und nirgendwo sonst, was ein Grund ist, ihn nicht für bare Münze zu nehmen. Es ist zudem das einzige Stück Dialog zwischen den beiden, das überhaupt vorliegt.

Leonardo wählte als sein Motiv den Kampf um die Standarte: vier Reiter und zwei Fußsoldaten, verkeilt um eine Stange, die Pferde einander beißend, die Gesichter von denen der Tiere kaum zu unterscheiden. Seine eigenen Notizen dazu gehören zu den verstörendsten Seiten, die er schrieb, eine Beschreibung, wie man eine Schlacht malt, die beim Staub verweilt, beim Blut im Schlamm, bei den Mienen der Sterbenden.

Dann wählte er wieder seine Technik. Er dichtete die Wand mit Gips und Harz ab, legte eine mit erhitztem Bienenwachs vermischte Grundierung darüber und malte in Öl darauf, offenbar nach dem Vorbild einer Stelle bei Plinius über enkaustische Malerei. Um das Trocknen des oberen Teils des Wandbilds zu erzwingen, ließ er Kohlebecken heranbringen. Der untere Abschnitt trocknete; der obere, zu weit von der Hitze entfernt, tat es nie, und die Farben liefen die Wand herunter.

1506 brach er ab und kehrte nach Mailand zurück. Michelangelo begann überhaupt nie zu malen: Er vollendete den Karton mit einer Gruppe florentinischer Soldaten, die beim Baden überrascht werden, den Künstler jahrelang als Schule des Aktes kopierten, und wurde 1505 von Julius II. nach Rom berufen. Beide Kartons wurden schließlich zerschnitten und zerstreut.

Zwischen 1555 und 1572 baute Vasari den Saal um und übermalte ihn neu. Ob Leonardos ruinierte Wand hinter Vasaris Mauerwerk überdauert, ist eine offene Frage: Maurizio Seracini vertrat jahrzehntelang die Ansicht, dass dies so sei, bohrte 2011 und 2012 durch das Vasari-Fresko und fand Pigmentspuren, die er für vereinbar mit Leonardo hielt, bevor das Projekt inmitten von Einwänden von Kunsthistorikern und Restauratoren gestoppt wurde.

Sicher ist eine Kette von Kopien. Eine Teilkopie der zentralen Gruppe in den Uffizien, die als Tavola Doria bekannte Tafel, und vor allem eine Zeichnung, die Rubens um 1603 nach einem Stich nach einer Kopie anfertigte: drei Stufen vom Original entfernt, und immer noch das gewaltsamste Bild von Kavallerie in der europäischen Kunst.

Die Mona Lisa: wen Leonardo malte, und was der Diebstahl von 1911 bewirkte

Das Bild ist Öl auf einer einzelnen Pappelholztafel, siebenundsiebzig mal dreiundfünfzig Zentimeter, von Leonardo nicht gefirnisst und seither stark gefirnisst, und es ist weder signiert noch datiert, weder durch einen Vertrag belegt noch von ihm auf irgendeiner der siebentausend Notizseiten erwähnt.

Die Porträtierte ist mit ziemlicher Sicherheit Lisa Gherardini, die Frau des Florentiner Seidenhändlers Francesco del Giocondo, woher sowohl La Gioconda als auch Mona Lisa, von monna, Frau, stammen. Der beste Beleg ist eine 2005 in einer Ausgabe von Ciceros Briefen in Heidelberg gefundene Randnotiz, geschrieben im Oktober 1503 von Agostino Vespucci, einem Kanzleikollegen Machiavellis. Vespucci vergleicht Leonardo mit dem griechischen Maler Apelles und vermerkt beiläufig, er arbeite gerade an einem Kopf der Lisa del Giocondo. Diese eine Zeile datiert das Bild und benennt die Porträtierte, unabhängig von der Überlieferung.

Er lieferte es nie aus. Ein Jahrzehnt später arbeitete er noch daran, nahm es mit nach Frankreich und hatte es bei sich in Cloux, als Antonio de Beatis es am 10. Oktober 1517 sah, im Reisetagebuch beschrieben als eine nach dem Leben gemalte Florentiner Dame im Auftrag des verstorbenen Giuliano de’ Medici. Es gelangte in die französische Königssammlung und ist seither in Frankreich geblieben. Das ist der ganze Grund, warum es sich in Paris befindet.

Sein Ruhm ist eine andere Frage, und die ehrliche Antwort ist, dass das meiste davon modern ist.

Das Gemälde wurde von Anfang an von Leuten bewundert, die Gemälde sahen. Vasari, der es nie gesehen hatte, schrieb eine Seite über die Augenbrauen. Es hing in Fontainebleau, dann in Versailles, dann in Napoleons Schlafzimmer, dann im Louvre. Im Lauf des neunzehnten Jahrhunderts sammelte es einen literarischen Kult an: Théophile Gautier und Walter Pater schrieben über das Lächeln in Worten, die heute wie Fieber lesen, und Paters Beschreibung einer Frau, älter als die Felsen, unter denen sie sitzt, tat mehr für die Mystik des Gemäldes als jeder Kritiker davor oder danach. Es war bekannt. Es war nicht das berühmteste Bild der Welt.

Am Morgen des Montags, 21. August 1911, war der Louvre für die Öffentlichkeit geschlossen. Vincenzo Peruggia, ein italienischer Glaser, der im Museum Schutzgläser eingesetzt hatte, kam in einem Arbeitskittel herein, hob die Tafel von ihren vier Haken im Salon Carré, nahm sie in einem Diensttreppenhaus aus dem Rahmen und ging mit ihr unter dem Mantel hinaus. Mehr als vierundzwanzig Stunden lang bemerkte es niemand; die erste Person, die Alarm schlug, war ein Maler, der gekommen war, um es zu kopieren, und vier Haken sowie eine leere Wand vorfand.

Der Diebstahl war die Nachricht des Jahres in Europa. Der Louvre schloss für eine Woche, und als er wiedereröffnete, stellten sich Leute an, um die leere Wand zu betrachten. Guillaume Apollinaire wurde verhaftet und inhaftiert; Picasso wurde verhört. Fotografien des vermissten Gemäldes gingen um die Welt, in Zeitungen, die es zuvor nie abgedruckt hatten, und es blieb zwei Jahre lang in den Schlagzeilen.

Peruggia bewahrte es in einem Koffer in seinem Pariser Zimmer auf und brachte es schließlich nach Italien zurück. Im November 1913 bot er es einem Florentiner Antiquitätenhändler an, Alfredo Geri, der die Uffizien informierte. Es wurde in Florenz, Rom und Mailand vor gewaltigen Menschenmengen ausgestellt und kehrte am 4. Januar 1914 in den Louvre zurück. Peruggia saß wenige Monate ab und wurde in Italien vielfach als Patriot behandelt, der gestohlenes Gut heimholte, eine Geschichte mit einem Loch darin: Leonardo hatte das Bild selbst nach Frankreich gebracht, und Franz I. hatte es gekauft.

Seither trägt sich der Ruhm selbst, und er wächst weiter an. Duchamp zeichnete 1919 einen Schnurrbart auf eine Reproduktion. 1963 reiste es nach Washington und New York, 1974 nach Tokio und Moskau, und seither hat es Paris nicht mehr verlassen. Rund zehn Millionen Menschen im Jahr ziehen daran vorbei. Ein ehemaliger Direktor des Louvre hat geschätzt, dass achtzig Prozent der Museumsbesucher wegen dieser einen Tafel kommen, die sie im Median einige Sekunden lang sehen, aus der Distanz, hinter Glas, über die Köpfe einer Menge hinweg.

Wie viele Gemälde Leonardo tatsächlich vollendete

Weniger als zwanzig Gemälde sind mit einer Zuschreibung erhalten, die die meisten Fachleute akzeptieren, und die genaue Zahl hängt vollständig davon ab, was gezählt wird.

Die Bilder, über die niemand streitet, sind wenige: Das Abendmahl, die Mona Lisa, die beiden Fassungen der Felsgrottenmadonna, Die Heilige Anna Selbdritt, der Heilige Johannes der Täufer, die Dame mit dem Hermelin, die Ginevra de’ Benci, die Verkündigung, das Bildnis eines Musikers, La Belle Ferronnière, die Benois-Madonna, die Madonna mit der Nelke, die Madonna Litta. Dazu kommen der Engel und ein Teil der Landschaft in Verrocchios Taufe Christi, sowie zwei große Werke, die in der Unterzeichnung abgebrochen wurden: die Anbetung der Könige von 1481, als braune Monochromskizze von außerordentlicher Komplexität zurückgelassen, als er nach Mailand ging, und der Heilige Hieronymus, nie über eine erste Anlage hinausgeführt.

Mehrere davon sind ganz oder teilweise umstritten. Die Madonna Litta wird von vielen Gelehrten Boltraffio zugeschrieben. Das Bildnis eines Musikers bewegt sich hinein und hinaus aus dem Kanon. Der Katalog von Zöllner und Nathan, das Standardwerk, kommt nur dann auf wenig mehr als zwanzig Einträge, wenn Werke mit erheblicher Werkstattbeteiligung einbezogen werden.

Dann gibt es den Salvator Mundi, ein Fall für sich. Eine Tafel des segnenden Christus, stark beschädigt und umfassend restauriert, tauchte 2005 wieder auf, wurde gereinigt, wurde 2008 von einer eigens einberufenen Expertengruppe Leonardo zugeschrieben, hing 2011 in der Leonardo-Ausstellung der National Gallery, und wurde am 15. November 2017 bei Christie’s in New York für 450,3 Millionen Dollar verkauft, der höchste je bei einer Auktion für ein Kunstwerk gezahlte Preis. Es wurde für den Louvre Abu Dhabi erworben und ist seither nicht mehr öffentlich ausgestellt worden.

Die Zuschreibung ist nicht geklärt. Matthew Landrus von Oxford hat argumentiert, der Großteil der Ausführung stamme von Bernardino Luini und Leonardos eigene Hand mache irgendetwas zwischen fünf und zwanzig Prozent aus. Die Louvre-Ausstellung von 2019 verzichtete den meisten Berichten zufolge darauf, es als eigenhändigen Leonardo zu zeigen. Christie’s beharrte darauf, es bestehe ein breiter Konsens. Unbestritten ist, dass die Tafel bei der modernen Restaurierung umfassend übermalt wurde, sodass ein Teil dessen, was ein Betrachter sieht, im einundzwanzigsten Jahrhundert aufgetragen wurde.

Die Zahl ist aus einem Grund wichtig, der über Buchhaltung hinausgeht. Tizian hinterließ mehrere hundert Gemälde, Rubens mit seiner Werkstatt über tausend, Rembrandt etwa dreihundert. Leonardo brachte in einem Arbeitsleben von rund fünfundvierzig Jahren einen Bestand an vollendeten Bildern hervor, den ein fleißiger Maler der Zeit in drei oder vier Jahren hätte schaffen können. Das ist die Tatsache, die jede Darstellung seiner Person erklären muss.

Was Sfumato ist, und wie Leonardo es herstellte

Sfumato kommt von fumo, Rauch, und Leonardos eigene Beschreibung der Wirkung lautet, ein Maler solle ohne Linien und ohne Grenzen arbeiten, nach Art des Rauchs. Es bedeutet die Abschaffung der Kontur. In der Florentiner Praxis des fünfzehnten Jahrhunderts wurde eine Form gezeichnet und dann gefüllt: Die Grenze zwischen einer Wange und der Luft dahinter war eine Entscheidung, und sie war sichtbar. Leonardo hob diese Entscheidung auf. In seinen reifen Bildern gibt es nirgendwo eine Kante, nur eine Änderungsrate.

Er gelangte dorthin über die Optik, nicht über den Geschmack. Die Notizbücher arbeiten beharrlich daran, wie sich Licht in der Luft verhält, warum ferne Hügel bläulich werden und ihre Details verlieren, wie das Auge eine Grenze zwischen zwei Tönen verarbeitet, und an der Tatsache, dass ein Schatten dort, wo er beginnt, keine Linie hat. Seine Theorie des Sehens steht am Anfang des Materials, das Melzi später zum Traktat über die Malerei zusammenstellte:

Das Auge, das man das Fenster der Seele nennt, ist das vornehmste Mittel, mit dem der zentrale Sinn die unendlichen Werke der Natur am vollständigsten und reichsten würdigen kann. Notizbücher, Richter §653; aus dem Codex Urbinas Latinus 1270

Die Technik, die sich daraus ergibt, ist die Lasur, und sie ist langsam über jedes vernünftige Maß hinaus. Statt einen Mittelton zu mischen und aufzutragen, legte er sehr viele durchsichtige Schichten auf, jede den Ton ein wenig verschiebend, jede zum Trocknen gebracht, sodass der Übergang aus angesammelter Tiefe entsteht und nicht aus Vermischung an der Oberfläche.

Wie dünn diese Schichten sind, war erst seit 2010 bekannt. Philippe Walters Team am Louvre und der europäischen Synchrotronanlage setzte Röntgenfluoreszenzspektrometrie an sieben Leonardos ein, darunter die Mona Lisa, ohne von einem von ihnen eine Probe zu nehmen, indem gemessen wurde, wie die Emission der darunterliegenden Schichten durch das darüberliegende Material abgeschwächt wird. Die Lasurschichten erwiesen sich als ein bis zwei Mikrometer dick, mit einem Gesamtaufbau in den Schatten von wenigen Dutzend Mikrometern. Ein Mikrometer ist ein Tausendstel Millimeter. In den dunkelsten Partien hatte er bis zu dreißig Schichten aufgetragen, keine davon dicker als ein Fünftel eines roten Blutkörperchens, über einer Fläche von der Größe einer Hand.

Die Folge ist das, was Menschen bemerken, aber nicht benennen können. Weil die Mundwinkel der Mona Lisa unbestimmt sind, ohne fixierende Kante, ist der Ausdruck tatsächlich instabil: Das periphere Sehen, das grob ist und auf niedrige Ortsfrequenzen anspricht, liest dort ein Lächeln, während das foveale Sehen, das direkt auf den Mund blickt, es nicht tut. Das Gesicht verändert sich, während die Aufmerksamkeit darüber wandert, und es verändert sich, weil der Maler die Information entfernte, die es festgelegt hätte.

Leonardos vitruvianischer Mensch, und das Problem, das er löste

Die um 1490 entstandene Zeichnung in Feder, Tinte und Metallstift in den Gallerie dell’Accademia in Venedig ist das meistreproduzierte Bild der Wissenschaftsgeschichte und wird fast nie zutreffend beschrieben. Sie ist keine Feier der menschlichen Gestalt. Sie ist die Lösung eines bestimmten geometrischen Problems, das seit fünfzehnhundert Jahren offen war.

Vitruv, der römische Architekt, schrieb in Buch III, Kapitel 1 von De architectura, dass bei einem wohlgestalteten Mann die ausgestreckten Arme und die Körperhöhe ein Quadrat ergeben, und dass ein auf dem Rücken liegender Mann mit ausgestreckten Armen und Beinen, mit einem am Nabel zentrierten Zirkel, einen Kreis berührt. Er meinte die beiden Figuren als Beleg dafür, dass der menschliche Körper proportioniert ist, und dass ein Tempel es ebenfalls sein sollte.

Das Problem ist, dass die beiden Aussagen mit einem einzigen Körper nicht vereinbar sind. Teilen sich Quadrat und Kreis einen Mittelpunkt, passt der Mann nicht in beide. Zeichner der Renaissance hatten es wiederholt versucht, und ihre Figuren gerieten entweder mit absurden Gliedmaßen oder mit einem Kreis, der nicht berührt.

Leonardos Kniff besteht darin, den beiden Figuren unterschiedliche Mittelpunkte zu geben. Das Quadrat ist an den Genitalien zentriert und der Kreis am Nabel, und derselbe Mann besetzt beide, indem er die Haltung wechselt: Füße zusammen und Arme ausgestreckt für das Quadrat, Beine gespreizt und Arme gehoben für den Kreis. Die beiden Positionen sind übereinandergezeichnet, weshalb es vier Arme und vier Beine gibt. Das Problem löst sich auf, und die Geometrie ist exakt.

Um die Figur herum legt er in Spiegelschrift das Proportionssystem dar: Die Armspannweite entspricht der Körperhöhe, vier Finger ergeben eine Handbreite, vier Handbreiten einen Fuß, sechs Handbreiten eine Elle, vier Ellen einen Mann, und so weiter. Das sind Vitruvs Verhältnisse, abgeglichen mit Maßen, die Leonardo an lebenden Modellen nahm, und wo die beiden nicht übereinstimmten, folgte er den Modellen.

Er war nicht der Einzige, der daran arbeitete. 1986 fand der Architekturhistoriker Claudio Sgarbi eine weitere vitruvianische Figur, in einem illustrierten Vitruv-Manuskript in Ferrara, gezeichnet von Giacomo Andrea da Ferrara: ein Freund Leonardos, ein Vitruv-Kenner, ein Mann, den Leonardo in seinen Notizen als Tischgenossen nennt. Sgarbi datiert sie auf etwa dasselbe Jahr und argumentiert, sie sei zuerst entstanden. Andere Gelehrte lesen die beiden Zeichnungen eher als Ergebnis eines Gesprächs zwischen den beiden denn als Kopie. So oder so ist Leonardos Fassung diejenige, bei der die Linie nicht schwankt und die Geometrie aufgeht, während Giacomo Andreas Fassung voller Korrekturen ist. Luca Pacioli, der beide kannte, beschrieb die beiden Männer als fast Brüder. Am 12. Mai 1500 wurde Giacomo Andrea in Mailand wegen einer Verschwörung gegen die französische Besatzung enthauptet, und sein Leichnam wurde gevierteilt und an vier Stadttoren zur Schau gestellt. Leonardo trat, in derselben Stadt und im selben Jahr, in französische Dienste.

Die Notizbücher

Er hinterließ rund 7.200 erhaltene Seiten, die Forscher auf vielleicht ein Viertel oder ein Drittel dessen schätzen, was er schrieb. Sie sind nicht geordnet. Eine Seite kann eine Studie zum Bein eines Pferdes, eine Einkaufsliste, einen Scherz, einen geometrischen Beweis und eine Notiz über den Vogelflug tragen.

Fast alles ist in Spiegelschrift, von rechts nach links. Die romantische Erklärung lautet Geheimhaltung. Die wahrscheinliche Erklärung ist, dass er Linkshänder war und dies seine Hand aus der nassen Tinte heraushielt.

Anatomie. Er sezierte vielleicht dreißig menschliche Leichen, arbeitete nachts in Krankenhausleichenhallen in Florenz und Rom, in einer Zeit vor jeder Konservierung - was bedeutet, dass der Geruch und die Verwesung Teil der Arbeit waren. Er fertigte rund 240 Zeichnungen, deren Genauigkeit jahrhundertelang nicht erreicht wurde. Er war der Erste, der die menschliche Wirbelsäule mit ihrer korrekten Krümmung zeichnete, und er hinterließ, was gemeinhin als früheste Beschreibung arterieller Verdickung mit dem Alter gilt, nachdem er einen friedlich verstorbenen Hundertjährigen seziert und dessen Arterien ausgetrocknet und verengt vorgefunden hatte. Er fertigte ein Glasmodell der Aortenklappe, pumpte eine Suspension von Grassamen hindurch und beobachtete die Wirbel, die die Klappe schließen - ein Mechanismus, der erst durch strömungsmechanische Studien der 1960er Jahre bestätigt wurde.

Er zeichnete auch einen Fötus im Mutterleib mit einer Präzision, die dreihundert Jahre lang niemand erreichen würde, und machte Fehler dort, wo er von Galen ausging statt vom Körper vor ihm.

Wasser. Er war vierzig Jahre lang davon besessen, und es ist der verbindende Faden zu allem Übrigen. Er untersuchte Wirbel, Welleninterferenz, Erosion, das Verhalten von Strömungen um Hindernisse - und verwendete dieselben Formen dann für Haare, für Gewänder, für die Sintflutzeichnungen am Ende seines Lebens. Er schlug vor, den Arno umzuleiten, um Pisa vom Meer abzuschneiden, und vermaß die Route.

Geologie. Im Codex Leicester befasst er sich mit den in Berggestein gefundenen Fossilien. Die gängige Erklärung war Noahs Flut. Leonardo wies sie anhand von Belegen zurück: Die Muscheln erscheinen in getrennten Schichten, die eine einzige Flut nicht hätte hervorbringen können; viele sind unversehrt und paarweise, was bedeutet, dass die Tiere dort lebten, wo sie liegen, statt dorthin gespült worden zu sein; und manche zeigen Bohrlöcher, die von anderen Lebewesen stammen. Er schloss, dies seien Meeresböden gewesen, über gewaltige Zeiträume gehoben. Das ist Stratigraphie, um 1508 erreicht, und sie fand erst im achtzehnten Jahrhundert Eingang in die Geologie - weil er es niemandem sagte.

Optik und Licht. Er verstand, dass das Auge Licht empfängt statt es auszusenden, beschrieb die Camera obscura, arbeitete die Luftperspektive aus - dass Entfernung die Farbe ins Bläuliche verschiebt und Kanten weicher macht - und baute daraus das Sfumato: Übergänge ohne Umrisslinie, nach Art des Rauchs. Die Mundwinkel der Mona Lisa sind bewusst unbestimmt gelassen, und die Verschiebung ihres Ausdrucks, während der Blick wandert, ist eine Folge davon, wie peripheres und foveales Sehen kontrastarme Verläufe verarbeiten.

Flug. Hunderte Seiten über Vögel - der Codex über den Vogelflug ist eine einzige dichte Untersuchung, wie ein Flügel in der Luft funktioniert. Er entwarf Ornithopter, die nicht hätten funktionieren können, weil der menschliche Muskel nicht das erforderliche Verhältnis von Leistung zu Gewicht erzeugen kann, und die Seiten enthalten die Beobachtungen, die letztlich zählen sollten: dass der Flügel eines Vogels eine gekrümmte Fläche ist und dass die darüberströmende Luft den Auftrieb erzeugt.

Und nichts davon wurde veröffentlicht. Francesco Melzi, sein Erbe, bewahrte die Papiere sorgfältig auf; nach Melzis Tod 1570 wurde die Sammlung zerstückelt, Seiten wurden herausgeschnitten und verkauft, ganze Codices verschwanden, und zwei tauchten 1965 in Madrid wieder auf, nachdem sie anderthalb Jahrhunderte lang falsch abgelegt gewesen waren. Als die Anatomie schließlich gestochen und verbreitet wurde, hatte Vesalius bereits 1543 De humani corporis fabrica veröffentlicht, und die Entdeckungen waren von jemand anderem erneut gemacht worden.

Das ist die zentrale Tatsache über Leonardo als Denker. Wissenschaft ist nicht das, was ein Einzelner herausfindet; sie ist das, worauf eine Gemeinschaft aufbauen kann. Er leistete die Arbeit und verweigerte die Weitergabe, weshalb seine Wirkung auf die Geschichte des Wissens beinahe null ist, während seine Wirkung auf die Kunstgeschichte total ist.

Wo Leonardos Notizbücher heute sind, Codex für Codex

Nichts, was Leonardo gebunden hat, ist so erhalten, wie er es gebunden hat. Was existiert, ist eine Reihe von Sammlungen, die über fünf Jahrhunderte hinweg von anderen Leuten zusammengestellt, zerlegt und neu zusammengestellt wurden, und die Gestalt des erhaltenen Materials ist größtenteils das Werk eines spanischen Bildhauers.

Melzi brachte die Papiere in die Familienvilla in Vaprio d’Adda und bewahrte sie fünfzig Jahre lang auf. Nach seinem Tod 1570 verstaute sein Sohn Orazio sie auf einem Dachboden, und sie begannen, das Haus zu verlassen. Pompeo Leoni, Bildhauer Philipps II. von Spanien, erwarb in den 1580er Jahren den Großteil davon und tat das, was alles Folgende bestimmte: Er nahm die Notizbücher auseinander und ordnete die Blätter neu nach Themen, klebte sie in große Alben, schnitt manche Seiten zu und montierte andere so, dass eine Seite verdeckt blieb. Der Codex Atlanticus und die Windsor-Sammlung sind beide Leonis Anordnung, nicht Leonardos.

Der Codex Atlanticus. Biblioteca Ambrosiana, Mailand. Die größte Einzelsammlung: 1.119 Blätter, 2.238 Seiten, aus den Jahren 1478 bis 1519, über Mechanik, Hydraulik, Mathematik, Waffen, Flug, Architektur und alles Übrige. Leoni stellte ihn zusammen; die Ambrosiana verwahrt ihn seit 1637, abgesehen von einer Zeit in Paris, nachdem Napoleon ihn 1796 mitgenommen hatte; zwischen 1968 und 1972 wurde er aus Leonis Montagen gelöst, restauriert und als zwölf Bände neu gebunden.

Die Windsor-Blätter. Royal Collection, Windsor Castle. Rund 600 katalogisierte Blätter, darunter das gesamte erhaltene anatomische Corpus, die Sintflutzeichnungen, die Pferdestudien, die Karten und die meisten Porträtzeichnungen. Sie befanden sich bis zum siebzehnten Jahrhundert in England und bis zur Regierungszeit Karls II. in der Königssammlung. Die 153 anatomischen Blätter wurden in drei Bänden gebunden: Anatomisches Manuskript A, aus achtzehn Blättern, B, aus zweiundvierzig, und C, aus dreiundneunzig.

Die Pariser Manuskripte, A bis M. Institut de France. Zwölf kleine Notizbücher, die einzigen, die annähernd in ihrer ursprünglichen Form als Notizbücher erhalten sind, 1796 von den Franzosen aus der Ambrosiana genommen und nie zurückgegeben. Manuskript B, das die Luftschraube und die frühesten Flugmaschinen enthält, stammt aus den ersten Mailänder Jahren. In den 1840er Jahren schnitt Graf Guglielmo Libri, ein mit der Inspektion französischer Bibliotheken betrauter Mathematiker, Blätter aus den Manuskripten A und B heraus und verkaufte sie an Lord Ashburnham; sie wurden 1890 wiederbeschafft und sind als Ashburnham-Codices bekannt.

Der Codex Arundel. British Library, Arundel MS 263. Etwa 283 Blätter unterschiedlicher Größe, größtenteils aus den Jahren 1480 bis 1518, über Mechanik, Geometrie, Optik und Hydraulik, in den 1630er Jahren vom Earl of Arundel in Spanien erworben.

Die Madrider Codices. Biblioteca Nacional de España. Madrid I, 192 Blätter, über Mechanik und Statik, und die mit Abstand beste Quelle dazu, wie er das Sforza-Pferd gießen wollte; Madrid II, 158 Blätter, über Befestigungsbau, Geometrie und die Arno-Umleitung. Sie gelangten bis 1712 in die spanische Königsbibliothek, wurden im Zuge der Umzüge der Bibliothek falsch katalogisiert und waren faktisch verschollen, bis Jules Piccus, ein amerikanischer Professor für Romanistik, sie 1965 identifizierte. Sie enthalten etwa ein Siebtel der erhaltenen Notizen, und niemand hatte sie rund anderthalb Jahrhunderte lang gelesen.

Der Codex Leicester. In Privatbesitz. Achtzehn zu zweiundsiebzig Seiten gefaltete Blätter, geschrieben zwischen etwa 1508 und 1510, über Wasser, Geologie, Fossilien und das Licht des Mondes. 1719 von Thomas Coke gekauft, 1980 vom Leicester-Nachlass für 5,1 Millionen Dollar an Armand Hammer verkauft und kurzzeitig in Codex Hammer umbenannt, und am 11. November 1994 bei Christie’s erneut an Bill Gates verkauft, für 30.802.500 Dollar. Er ist das einzige Leonardo-Manuskript in Privatbesitz.

Der Rest. Der Codex Trivulzianus im Castello Sforzesco in Mailand, 55 von ursprünglich 62 Blättern, größtenteils Listen lateinischer Wörter, die er sich selbst beibrachte. Drei kleine Forster-Notizbücher im Victoria and Albert Museum in London. Der Codex über den Vogelflug, achtzehn Blätter mit 21 mal 15 Zentimetern, in der Biblioteca Reale in Turin. Und der Codex Urbinas Latinus 1270 in der Vatikanischen Bibliothek, der überhaupt nicht Leonardos Manuskript ist, sondern Melzis Zusammenstellung daraus, und die Quelle des gedruckten Traktats über die Malerei.

Diesem Bestand gegenübergestellt, ist der Verlust die größere Zahl. Vielleicht drei Viertel dessen, was er schrieb, sind verloren, von Sammlern herausgeschnitten, blattweise verkauft, oder schlicht auf einem Dachboden in Vaprio weggeworfen. Die erhaltenen Notizbücher enthalten ihre eigene Zusammenfassung der Methode, in sechs Worten:

Die Weisheit ist die Tochter der Erfahrung. Notizbücher, Richter §1150; aus den Forster-Codices

Warum Leonardo spiegelverkehrt schrieb

Fast jede private Seite, die er schrieb, verläuft von rechts nach links in Spiegelschrift, mit umgekehrten einzelnen Buchstaben. Vor einen Spiegel gehalten, liest sie sich als gewöhnliches Italienisch.

Die interessante Erklärung, die sich an ihn geheftet hat, lautet Geheimhaltung. Sie ist fast sicher falsch, aus zwei Gründen, die keine Gelehrsamkeit erfordern. Die Schrift ist mühelos zu lesen: Jede flache spiegelnde Oberfläche entschlüsselt sie, und jeder Leser, der bereit ist, einen Nachmittag darauf zu verwenden, lernt, sie direkt zu lesen. Und er benutzte sie nicht, wenn es darauf ankam. Briefe für andere Leute, Präsentationszeichnungen, die Reinschrift der Bewerbung an Ludovico Sforza: alles konventionell, von links nach rechts.

Die nüchterne Erklärung ist mechanisch. Er war Linkshänder. Ein Linkshänder, der mit einer Feder von links nach rechts schreibt, drückt die Spitze in das Papier statt sie zu ziehen, verhakt sich in den Fasern, spritzt, und zieht dann den Handballen zurück über Tinte, die noch nass ist. Von rechts nach links mit der linken Hand zu schreiben, tut nichts davon. Die Spitze wird gezogen, die Hand bewegt sich von dem weg, was gerade geschrieben wurde, und die Seite bleibt sauber. Es ist dieselbe Lösung, zu der ein linkshändiges Kind spontan gelangt, ein dokumentiertes Phänomen; der Unterschied ist, dass man es Leonardo nie abgewöhnte, weil er nie in einer Schule war.

Eine Komplikation ist es wert, hinzugefügt zu werden. 2019 untersuchten Restauratoren der Uffizien sein frühestes datiertes Werk, die Federzeichnung des Arnotals von 1473, und kamen zu dem Schluss, dass die spiegelschriftliche Inschrift auf der Vorderseite von der linken Hand stammt und eine zweite Inschrift auf der Rückseite von der rechten. Dieser Lesart zufolge konnte er beide Hände benutzen, und die Spiegelschrift war eine gewohnheitsmäßige Voreinstellung und keine Notwendigkeit.

Die praktische Folge für alle seither ist beträchtlich. Umgekehrte Handschrift, in toskanischem Italienisch des fünfzehnten Jahrhunderts, in einer eigenwilligen privaten Orthografie, stellenweise ohne Zeichensetzung und ohne Worttrennung, auf Blättern, die ein Sammler des sechzehnten Jahrhunderts neu geordnet hat - das ist der Grund, warum die Notizbücher vierhundert Jahre brauchten, um veröffentlicht zu werden, und warum die Standardausgaben einander noch immer widersprechen.

Leonardos Anatomie: dreißig Sektionen, und eine Klappe, die niemand vier Jahrhunderte lang bestätigen konnte

Die Anatomie ist der stärkste Anspruch, den er darauf hat, mehr zu sein als ein Maler mit Interessen, und sie ist der Teil des Werks, der außerhalb der Fachliteratur am wenigsten bekannt ist.

Sie begann als ein Problem des Malers. Ein Figurenmaler braucht Oberflächenanatomie, und Verrocchios Werkstatt lehrte sie. Sie endete an einem ganz anderen Ort: mit einem geplanten Traktat in 120 Büchern, einem Programm Organ für Organ, und einer Arbeitsmethode, die die Anatomie sonst erst ein weiteres Jahrhundert später erlangte.

Das Ausmaß ist aus seinem eigenen Mund überliefert. Am 10. Oktober 1517 besuchte ihn Kardinal Luigi von Aragon in Cloux, und der Sekretär des Kardinals, Antonio de Beatis, hielt den Besuch schriftlich fest. Leonardo zeigte ihnen Bände anatomischer Zeichnungen und erzählte ihnen, er habe mehr als dreißig Leichen seziert, Männer und Frauen jeden Alters. De Beatis, der keinen Grund hatte, es zu erfinden, verzeichnet die Angabe nüchtern, und es ist die einzige Zahl, die von Leonardo selbst stammt.

Es gab keine Konservierung. Eine Woche lang aufbewahrt in einem römischen Sommer, ist eine Leiche eine Gefahr und eine Tortur, und er arbeitete nachts, in den Leichenhallen von Santa Maria Nuova in Florenz und später in Rom, bei Kerzenlicht, allein. Er schrieb die Abschreckungen selbst nieder, in einer Notiz an jeden Leser, der versucht sein könnte, ihm zu folgen: dass der Leser von seinem Magen zurückgehalten werde, und wenn nicht davon, dann von der Furcht, die Nachtstunden in Gesellschaft gevierteilter und gehäuteter Leichen zu verbringen, und wenn nicht davon, dann vom Mangel an Zeichenkunst, an Perspektive, an Geometrie oder an Rechenkunst.

Was er mit den Sektionen tat, war eine Methode, und die Methode ist die Leistung. Er zeichnete jede Struktur aus mehreren festen Blickwinkeln, umkreiste sie, so wie ein Bildhauer ein Stück dreht, damit der Leser das dreidimensionale Objekt aus der flachen Seite rekonstruieren konnte. Er zeichnete Explosionsdarstellungen. Er zeichnete ein Glied Schicht für Schicht, Haut, Fett, Muskel, Sehne, Knochen, der Reihe nach. Er schnitt eine Struktur im Querschnitt und zeichnete den Schnitt. Jeder anatomische Atlas seit Vesalius verwendet diese Konventionen, und er gelangte zu allen vor 1513, in einem Manuskript, das niemand las.

Der Winter 1510. Für eine Saison hatte er einen Mitarbeiter. Marcantonio della Torre hielt den Lehrstuhl für Anatomie in Pavia, war etwa dreißig Jahre alt, und gehörte zu den besten der neuen Anatomen, die direkt an Leichen statt am Text Galens arbeiteten. Die beiden scheinen im Winter 1510 und bis ins Jahr 1511 hinein gemeinsam in Pavia gearbeitet zu haben, und Leonardo hat in dieser Zeit möglicherweise bis zu zwanzig Leichen seziert.

Jener Winter brachte das Anatomische Manuskript A hervor: achtzehn Blätter, dicht beidseitig bearbeitet, mit mehr als 240 Einzelzeichnungen von Knochen und Muskeln und rund dreizehntausend Wörtern an Anmerkungen. Es ist das feinste erhaltene anatomische Werk der Renaissance, besser als alles, was noch eine weitere Generation lang gedruckt wurde, und es entstand in vielleicht vier Monaten. Della Torre starb 1511 an der Pest, Anfang dreißig. Das gemeinsame Traktat endete dort, und nichts davon wurde je gedruckt.

Der Hundertjährige. Um 1508 sprach Leonardo im Krankenhaus Santa Maria Nuova mit einem alten Mann, der ihm sagte, er sei über hundert Jahre alt, und der, wenige Stunden später auf seinem Bett sitzend, ohne jede Bewegung oder Anzeichen von Leiden starb. Leonardo sezierte ihn, in seinen eigenen Worten, um die Ursache eines so sanften Todes zu sehen.

Er fand die Arterien trocken, dünn und verwelkt, in ihren Wänden verdickt, verlängert und wie eine Schlange gewunden, und das den Herzen versorgende Gefäß verengt. Er führte den Tod auf ein Versagen der Blutversorgung des Herzens und der unteren Körperteile zurück. Und er führte die zweite Hälfte des Experiments durch: In derselben Zeit sezierte er ein zweijähriges Kind und verzeichnete, dass alles umgekehrt war. Das ist eine Beschreibung von Arterienerkrankung, eine Darstellung des Alterns als Gefäßprozess, und ein kontrollierter Vergleich, dreihundertfünfzig Jahre bevor die Pathologie dafür einen Namen hatte.

Das Herz. Er stellte, gegen Galen, fest, dass das Herz ein Muskel ist, ernährt von eigenen Gefäßen wie jeder andere. Er stellte fest, dass es vier Kammern hat statt zwei. Um 1509 goss er geschmolzenes Wachs in die Ventrikel eines Ochsenherzens und ließ es erstarren, wodurch er einen Abguss der inneren Form nahm, eine Technik, die noch heute in Gebrauch ist. Er identifizierte und zeichnete das gewölbte Muskelband, das den rechten Ventrikel durchquert und das spätere Anatomen den moderator band nennen würden, und nannte es die Kette des rechten Ventrikels.

Er zeichnete auch sorgfältig die Poren in der Wand zwischen den Ventrikeln, von denen Galen behauptet hatte, sie führten Blut von einer Seite zur anderen, und die es nicht gibt. Es ist der lehrreichste Irrtum im ganzen Corpus. An der einen Stelle, wo ihm der Körper nichts zu sehen bot, zeichnete er, was die Autorität ihm sagte, sei dort.

Die Aortenklappe. Das Beste, was er in irgendeinem Feld leistete, steht auf wenigen Blättern von etwa 1512 und 1513.

Die Frage war mechanischer Natur. Die Aortenklappe hat drei Taschen, die sich gegen die gesamte Blutsäule in der Aorta schließen müssen, die ins Herz zurückzufallen versucht, und sie müssen sich schnell schließen, vollständig, und Millionen Male, ohne zu reißen. Nichts in der sichtbaren Anatomie besorgt offensichtlich das Schließen.

Er bemerkte, dass sich die Aorta, direkt oberhalb der Klappe, zu drei Ausbuchtungen weitet, je eine hinter jeder Tasche: die Sinus Valsalvae, später nach jemand anderem benannt. Er vermutete, sie seien nicht schmückendes Beiwerk. Also baute er eine Apparatur. Er nahm eine Form von der Aortenwurzel eines Ochsen und goss sie in Glas, wodurch ein durchsichtiges Modell der wirklichen Geometrie entstand, und pumpte Wasser hindurch, das eine Suspension von Grassamen mit sich führte, sodass die Bewegung des Wassers sichtbar wurde.

Die Samen zeigten ihm, was er wollte. Blut, das das Herz verlässt, passiert die Sinus nicht einfach; ein Teil davon kräuselt sich hinein, verlangsamt sich, kehrt sich entlang der Sinuswand um und bildet einen stehenden Wirbel hinter jeder Tasche. Dieser Wirbel drückt die Tasche nach innen, von der Wand weg, während die Strömung noch vorwärts geht, sodass die Klappe schon größtenteils geschlossen ist, bevor überhaupt ein Rückfluss eintrifft. Er zeichnete die Wirbel, und er zeichnete die sich darunter schließenden Taschen.

Er hatte recht, und es gab vierhundertfünfzig Jahre lang keine Möglichkeit, es zu beweisen. Der Mechanismus wurde 1968 bestätigt, als Brian und Francis Bellhouse in Nature die Ergebnisse eines starren Modells der Aortenwurzel mit eingesetzter flexibler Klappe veröffentlichten, durchströmt mit pulsatilem Fluss, mit Farbstoff markiert und mit hoher Geschwindigkeit gefilmt. Sie fanden die gefangenen Wirbel, und sie fanden, dass die Wirbel auch die Sinus ausspülen und verhindern, dass sich Gerinnsel hinter den Taschen bilden. Die Bestätigung im lebenden Körper musste auf die Phasenkontrast-Magnetresonanztomografie der folgenden Jahrzehnte warten.

Leonardo hatte die Frage, die Antwort, die Apparatur und die Technik. Was er mit den Grassamen tat, ist Strömungssichtbarmachung mit Tracerpartikeln, eine Standardmethode der Strömungsmechanik, die bis ins zwanzigste Jahrhundert keinen Namen hatte.

Der Fötus. Die um 1511 entstandene Zeichnung eines Fötus im Mutterleib in Windsor ist das meistreproduzierte anatomische Bild, das er schuf, und ist zutreffend in der Haltung, der einkammerigen menschlichen Gebärmutter, der Nabelschnur und den Gefäßen des Gebärmutterhalses. Sie zeigt zudem eine kotyledonäre Plazenta mit den büschelförmigen Ansätzen, wie man sie bei Kühen findet und nicht beim Menschen, weil er eine Kuh seziert hatte und keine schwangere Frau. Die Zeichnung ist genau so gut wie sein Zugang zu Material, was die ehrliche Beschreibung des ganzen Unterfangens ist.

Und dann nichts. Das geplante Traktat wurde nie geschrieben. Die Blätter wanderten in Melzis Kisten, dann in Leonis Alben, dann nach Windsor, und wurden erst gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts systematisch veröffentlicht. Vesalius brachte De humani corporis fabrica 1543 heraus, vierundzwanzig Jahre nach Leonardos Tod, und wurde zum Begründer der modernen Anatomie, auf der Grundlage einer Arbeit, die in mehrfacher Hinsicht weniger gut war.

Das ist der klarste Fall in seinem Leben für den Unterschied zwischen etwas herausfinden und es bekannt machen, und die beiden sind nicht dieselbe Tätigkeit.

Ob Leonardo den Hubschrauber, den Panzer und den Fallschirm erfand

Die Frage wird gewöhnlich so gestellt, als deckte eine einzige Antwort alle drei ab, und das tut sie nicht. Die drei Zeichnungen sind von dreierlei Art und erhalten drei unterschiedliche Urteile.

Die Luftschraube. Pariser Manuskript B, Blatt 83 verso, gezeichnet in Mailand um 1487 bis 1490. Ein helixförmiges Segel, um eine senkrechte Welle gewickelt, mit einem Radius von etwa fünf Metern, aus mit Stärke versteiftem Leinen über einem Schilfrahmen, wobei Männer die Welle im Kreis abschritten, um sie zu drehen. Seine Notiz besagt, dass sich das Instrument, schnell gedreht, selbst in die Luft hinaufschrauben wird.

Es wäre nicht aufgestiegen, aus Gründen, die es wert sind, getrennt statt zusammengeworfen zu werden.

Der erste ist die Leistung. Ein durchtrainierter Mann hält einige hundert Watt durch. Eine Maschine dieser Größe und dieses Gewichts in der Schwebe zu halten, ist eine Aufgabe von mehreren Kilowatt. Es gibt keine Anordnung von vier Männern oder acht, die eine Lücke dieser Größenordnung schließt.

Der zweite sind die Materialien. Leinen, Schilf und Holz haben das falsche Verhältnis von Festigkeit zu Gewicht für einen Rotor. Steif genug gemacht, um seine Form gegen den Luftdruck bei Geschwindigkeit zu halten, wird die Schraube zu schwer für den Auftrieb, den sie erzeugen kann.

Der dritte ist das Drehmoment, und es ist derjenige, den Leonardo offenbar überhaupt nicht gesehen hat. Nichts in der Zeichnung wirkt der Reaktion auf die Drehung entgegen. Dreht sich die Schraube in eine Richtung, dreht sich die Plattform mit der Besatzung in die andere. Drehmomentausgleich, ob durch einen Heckrotor oder gegenläufige Rotorblätter, ist das Problem, das Hubschrauber bis ins zwanzigste Jahrhundert am Boden hielt, und davon findet sich auf dem Blatt keine Spur.

Was sich jüngst geändert hat, ist die Einschätzung der Geometrie selbst, die früher mitsamt dem Rest verworfen wurde. 2022 baute ein Team der University of Maryland eine funktionierende Drohne mit Rotoren in der helixförmigen Gestalt der Luftschraube. 2025 verglich eine rechnerische Studie von Prakhar, Seo und Mittal, derzeit ein Preprint und keine begutachtete Arbeit, die Schraube mit einem konventionellen zweiblättrigen Rotor bei gleichem Auftrieb und fand, dass die Schraube etwa 42 Prozent weniger mechanische Leistung aufnahm und rund 72 Prozent geringere akustische Intensität je Auftriebseinheit erzeugte. Ihr Auftrieb je Flächeneinheit ist deutlich schlechter; ihre Gesamtfläche ist sehr groß, sodass sie denselben Auftrieb bei langsamer Drehung erzeugen kann, und Rotorlärm steigt mit der Geschwindigkeit steil an.

Das ist keine Rechtfertigung der Maschine. Es ist ein Befund, dass die Form nicht töricht war, und dass dem Entwurf 1490 nicht Einsicht fehlte, sondern ein Motor.

Der Fallschirm. Codex Atlanticus, Blatt 1058 verso, um 1485. Eine Pyramide aus versiegeltem Leinen über einem Holzrahmen, klein in die Ecke eines vollgepackten Blattes gezeichnet, mit einem darunter hängenden Mann. Die Notiz daneben, in modernisierter Schreibweise:

Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gettarsi d’ogni grande altezza senza danno di sé. Codex Atlanticus, Blatt 1058v

Auf Deutsch, für diesen Artikel übertragen: Hat ein Mann ein Zelt aus versiegeltem Leinen, zwölf braccia an jeder Seite und zwölf hoch, so kann er sich aus jeder großen Höhe herabstürzen, ohne sich zu schaden. Ein Florentiner braccio misst etwa 58 Zentimeter, die Kuppel ist also rund sieben Meter breit und sieben Meter hoch.

Dieser funktioniert. Im Juni 2000 ließ der britische Fallschirmspringer Adrian Nicholas eine Kuppel nach der Zeichnung aus Holz und Segeltuch bauen, rund 85 Kilogramm schwer, und sprang damit aus einem Ballon in etwa 3.000 Metern Höhe über Mpumalanga in Südafrika. Sie sank stabil; Nicholas sagte hinterher, der Ritt sei sanfter gewesen als mit einem modernen Fallschirm. Er kappte bei etwa 600 Metern und landete unter einer konventionellen Kuppel, nicht weil die Pyramide versagt hätte, sondern weil 85 Kilogramm Holz und Stoff, die am Boden auf einem Mann landen, ein eigenes und schlimmeres Problem sind.

Dieser letzte Teil wurde acht Jahre später gelöst. Am 26. April 2008 wurde der Schweizer Springer Olivier Vietti-Teppa aus einem Hubschrauber in 600 Metern Höhe über dem Flugfeld von Payerne unter einer zwölf Kilogramm schweren Fassung derselben Pyramide abgesetzt und landete damit, womit er den Abstieg vollendete, den Nicholas nicht vollendet hatte.

Der Fallschirm ist also ein echter Fall. Der Entwurf ist stimmig, die Geometrie ist richtig, und das Einzige, was 1485 daran nicht stimmte, war das Gewicht des verfügbaren Stoffs.

Das Kampffahrzeug. Die Zeichnung befindet sich im British Museum, Inventarnummer 1860,0616.99, aus der Zeit um 1487. Eine kreisrunde Holzhülle wie ein Schildkrötenpanzer, mit Metallplatten verstärkt und so geneigt, dass Geschosse abgleiten, Geschütze rund um den Rand herausragend, ein Ausguckturm obenauf, und Männer im Inneren, die Kurbeln drehen, die auf vier Räder übersetzt sind. Eine Notiz auf dem Blatt besagt, acht Männer bedienten es.

Das auf dem Blatt gezeichnete Getriebe funktioniert nicht. So wie gezeichnet, dreht der Antrieb ein Räderpaar vorwärts und das andere rückwärts, und die Maschine steht still.

Drei Erklärungen werden seit einem Jahrhundert vertreten. Die erste lautet Sabotage: dass Leonardo den Fehler absichtlich einbaute, damit ein gestohlenes Blatt nutzlos wäre, im selben Geist wie die Spiegelschrift. Die zweite lautet, das Blatt sei eine Präsentationszeichnung, und der Fehler gehe auf denjenigen zurück, der die Zahnräder darauf anordnete. Die dritte lautet, es sei schlicht ein Irrtum eines Mannes, der 1487 die Arbeit an Getrieben noch nicht geleistet hatte, die fünfzehn Jahre später den Madrider Codex I füllt.

Die dritte ist die am wenigsten schmeichelhafte und die wahrscheinlichste, und der Beleg dafür sind seine eigenen späteren Manuskripte: Die Mechanik verbessert sich enorm, und sie verbessert sich genau in den Bereichen, in denen diese Zeichnung schwach ist. Für Museen und Fernsehen gebaute Rekonstruktionen haben einen Zahnradstrang umgekehrt und das Fahrzeug gefahren, was die technische Frage klärt und die historische dort belässt, wo sie war. Selbst korrigiert ist es eine schwere Holztrommel, von acht Männern über unebenen Boden geschoben, ohne Sicht und ohne Belüftung. Es ist eine Belagerungskuriosität, nicht der Vorfahre des Panzers.

Der Rest der Liste. Dieselben Unterscheidungen gelten für den ganzen Katalog. Der Tauchanzug, gezeichnet um 1500, als Venedig eine türkische Flotte erwartete, ist ein Lederanzug, der über Schläuche zu einem Schwimmer an der Oberfläche atmet; er würde an der Oberfläche funktionieren und den Träger irgendwo unterhalb von etwa einem Meter töten, weil sich ein Brustkorb nicht gegen den Wasserdruck durch einen offenen Schlauch weiten kann. Das Orgelgeschütz mit dreiunddreißig Läufen ist eine echte Lösung für das Problem der Nachladezeit und wurde nie gebaut. Der selbstfahrende Wagen auf Blatt 812r des Codex Atlanticus, angetrieben von zwei aufgewickelten Federn, mit einer durch Stifte in einer geschlitzten Scheibe programmierten Lenkung, wurde von Carlo Pedretti und dem Robotiker Mark Rosheim rekonstruiert und am 24. April 2004 in Florenz vorgeführt, wo er selbständig einen vorgegebenen Pfad abfuhr; er ist vermutlich das, was einer programmierbaren Maschine vor dem siebzehnten Jahrhundert am nächsten kommt, und er war als Bühneneffekt entworfen. Die Ornithopter wären, aus dem Leistungsgrund, nie geflogen. Die Notiz auf der Innenseite des Umschlags des Codex über den Vogelflug über einen großen Vogel, der vom Monte Ceceri aus auffliegt, ist echt; die Geschichte, dass sein Assistent Tommaso Masini von diesem Hügel startete und einen Kilometer weit flog, findet sich in keinem einzigen zeitgenössischen Dokument.

Die allgemeine Antwort lautet, dass er fast nichts erfand, in dem Sinn, den das Wort gewöhnlich trägt, denn eine Vorrichtung, die nie gebaut und nie gedruckt beschrieben wird, tritt nicht in die Welt ein. Was die Blätter stattdessen enthalten, ist seltener und schwerer einzuordnen: eine vierzigjährige private Aufzeichnung eines Mannes, der auf Papier und gegen die Physik prüfte, was die Welt erlauben würde und was nicht.

Ob Leonardo Vegetarier war

Wahrscheinlich, und der direkte Beleg ist ein einziger Satz, geschrieben von jemandem, der ihn kaum kannte.

Andrea Corsali war ein Florentiner Seefahrer, der mit den Portugiesen im Indischen Ozean unterwegs war. In einem Brief an Giuliano de’ Medici, nach florentinischer Zeitrechnung auf Januar 1516 datiert, beschrieb er die Gujarati des Indusdeltas als so sanfte Menschen, dass sie nichts essen, das Blut enthält, und keinem Lebewesen Schaden zufügen lassen, und fügte dann den Vergleich hinzu: wie unser Leonardo da Vinci.

Das ist das gesamte externe Zeugnis, und es lohnt sich, es genau zu lesen. Corsali schreibt an einen Gönner, der Leonardo gut kannte, in einer beiläufigen Bemerkung, die voraussetzt, dass der Leser die Anspielung erkennt, was das Stärkste daran ist. Sie ist zugleich mehrdeutig. Sie könnte bedeuten, dass Leonardo kein Fleisch aß, oder nur, dass er kein Tier zu Schaden kommen sehen wollte.

Die Notizbücher stützen es, ohne es zu klären. Er führte Haushaltsrechnungen und Einkaufslisten, und diese bestehen fast ausschließlich aus Brot, Wein, Obst, Gemüse, Pilzen, Getreide und Eiern. In einer Notiz wendet er sich direkt an den Fleischesser und nennt ihn nicht den König der Tiere, sondern den König der Bestien, einen Mann, der die Eltern verschont, um die Kinder zu essen, und seine eigene Kehle zur Grabstätte jeder Art gemacht hat. In einer anderen sagt er dasselbe ohne den Zorn:

Mensch und Tier sind in Wahrheit der Durchgang und die Leitung der Nahrung, das Grabmal der Tiere und die Ruhestätte der Toten, der eine die Ursache des Todes des anderen, indem sie sich selbst zur Hülle für die Verwesung anderer toter Körper machen. Notizbücher, Richter §847

Und Vasari berichtet, dass er auf dem Markt Vögel in Käfigen kaufte, um die Käfige zu öffnen:

und nahm sie mit eigener Hand aus ihren Käfigen, und nachdem er denen, die sie verkauften, den verlangten Preis bezahlt hatte, ließ er sie in die Luft davonfliegen, und gab ihnen ihre verlorene Freiheit zurück. Vasari, Leben des Leonardo da Vinci (übers. de Vere)

Vasari ist Vasari, was bedeutet, dass die Anekdote wahr, ausgeschmückt oder entlehnt sein könnte. Aber sie steht im Einklang mit Corsali, mit den Einkaufslisten, und mit einem Mann, der sein Leben lang Tiere sezierte und über sie mit einer Zärtlichkeit schrieb, die er Menschen fast nie entgegenbrachte.

Warum Leonardo so wenig vollendete

Die Klage ist so alt wie die Überlieferung. Vasari, der als Bewunderer schreibt, macht sie zum Thema der ganzen Lebensbeschreibung und stellt sie voran:

im Lernen und in den Anfangsgründen der Bildung hätte er große Fortschritte gemacht, wäre er nicht so unbeständig und wankelmütig gewesen, denn er nahm sich vor, viele Dinge zu lernen, und gab sie dann, nachdem er sie begonnen hatte, wieder auf. Vasari, Leben des Leonardo da Vinci (übers. de Vere)

Vasaris eigene Erklärung lautet, Leonardos Vorstellungen seien der Fähigkeit jeder Hand zur Ausführung vorausgeeilt, was schmeichelhaft ist und zugleich die Erklärung eines Bewunderers. Die Überlieferung stützt mehrere andere Ursachen, die gleichzeitig wirkten.

Der Auftrag eröffnet eine Frage. Das ist das charakteristischste Muster. Ein Auftrag kommt herein; der Auftrag wirft ein Problem auf; das Problem ist interessanter als der Auftrag. Die Anbetung der Könige von 1481 wird zu einer Studie der Geometrie einer Menschenmenge und wird in der Unterzeichnung abgebrochen. Das Sforza-Denkmal wird zu einem Traktat über den Guss. Novellaras Bericht an Isabella d’Este von 1501 trifft es genau: Die Geometrie hat ihn ganz eingenommen, und er kann es kaum ertragen, einen Pinsel in die Hand zu nehmen.

Die Technik versagt. Zweimal in einem Ausmaß, das das Werk zerstörte. Das Abendmahl, weil er nicht in Fresko malen wollte, und die Schlacht von Anghiari, weil er versuchte, eine Öl-Wachs-Wand mit Kohlebecken zu trocknen. Beide Fehlschläge folgen unmittelbar aus derselben Anforderung, dass er zurückgehen und Dinge ändern können musste.

Die Auftraggeber brechen weg. Er hat Pech, auf eine Weise, die nichts mit Temperament zu tun hat. Ludovico Sforza verliert 1499 Mailand, und das ganze Mailänder Programm bricht mitten im Satz ab. Cesare Borgias Staat löst sich innerhalb eines Jahres auf, nachdem er in dessen Dienst getreten war. Die Florentiner Republik, die das Anghiari-Wandbild in Auftrag gegeben hatte, fällt. Giuliano de’ Medici, sein Gönner in Rom, stirbt 1516.

Alter und die Hand. Im Oktober 1517 verzeichnet de Beatis, dass eine Lähmung der rechten Hand bedeute, vom Pinsel sei nichts mehr zu erwarten, obwohl Leonardo noch zeichnen und noch unterrichten konnte. Eine Arbeit von Lazzeri und Rossi aus dem Jahr 2019 argumentierte anhand eines zeitgenössischen Porträts, die Ursache sei eher eine periphere Nervenverletzung als ein Schlaganfall gewesen, da sein Denkvermögen und seine linke Hand unbeeinträchtigt blieben. Was auch immer es war, die letzten Jahre des Malens standen unter einer körperlichen Grenze.

Und ein Zögern, das wie etwas anderes aussieht. Er behielt die Mona Lisa mindestens vierzehn Jahre lang und gab sie dem Mann, der sie in Auftrag gegeben hatte, nie. Er behielt die Heilige Anna und den Heiligen Johannes bis zum Schluss. Das sind keine abgebrochenen Werke; es sind vollendete Werke, von denen er sich nicht trennen wollte, und sie legen einen Mann nahe, für den nicht die Vollendung die Schwierigkeit war, sondern die Auslieferung.

Die Formulierung, die er selbst dafür benutzte, kehrt in den späten Notizbüchern wieder, in einer Handschrift, die zu zittern begonnen hat, und Kenneth Clark nannte sie den Kehrreim seines Alters: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - sag mir, ob je etwas vollendet wurde.

Woher der Leonardo-Mythos stammt: Vasari, dreißig Jahre danach

Giorgio Vasari veröffentlichte die erste Ausgabe der Viten 1550, einunddreißig Jahre nach Leonardos Tod, und eine überarbeitete und erweiterte Ausgabe 1568. Er war ein fähiger Maler und Architekt, ein Medici-Höfling, und der Erfinder der Kunstgeschichte als Gattung. Er ist auch der Ursprung eines großen Teils dessen, was jeder über Leonardo weiß, und ein beträchtlicher Teil davon ist nicht zuverlässig.

Er hatte echten Zugang. Er war ein Florentiner, der in Florenz und Rom arbeitete, er kannte Leute, die Leonardo gekannt hatten, und für die Ausgabe von 1568 betrieb er neue Recherchen und korrigierte sich stellenweise selbst. Er hatte seinen Gegenstand auch nie getroffen, schrieb einer These zufolge über den Fortschritt der Kunst, der in Michelangelo gipfelte, und erfand Dinge, wenn die Geschichte sie brauchte. Mehrere der am häufigsten wiederholten Leonardo-Geschichten beruhen auf ihm und auf nichts sonst.

Verrocchio, der das Malen aufgibt. Vasaris Darstellung der Taufe Christi lautet, der Engel des Schülers sei so viel besser gewesen als die Figuren des Meisters, dass Verrocchio nie wieder Farbe anrühren wollte, aus Verachtung darüber, dass ein Kind mehr wusste als er. Verrocchio führte tatsächlich noch jahrelang eine geschäftige Werkstatt, und die Geschichte gilt gemeinhin als Erfindung. Der Engel stammt wirklich von Leonardo und ist wirklich besser, was vermutlich der Ausgangspunkt der Geschichte war.

Der Schild mit dem Ungeheuer. Ein Bauer auf dem Gut seines Vaters bringt einen hölzernen Schild zum Bemalen; Leonardo füllt einen Raum mit Eidechsen, Grillen, Schlangen, Fledermäusen und Heuschrecken, setzt daraus eine Chimäre zusammen, malt sie in einem Gestank, den er nicht bemerkt, und präsentiert sie in einem abgedunkelten Raum, sodass sein Vater zurückschreckt. Kein solcher Schild ist erhalten, und keine andere Quelle erwähnt einen.

Der Kopf des Judas und der Prior. Bei Vasari beschwert sich der Prior von Santa Maria delle Grazie beim Herzog darüber, wie wenig Leonardo male, und Leonardo erklärt, er brauche noch ein Gesicht für Judas und werde das des Priors nehmen, falls sich nichts Besseres biete. Es ist eine gute Anekdote, und sie wurde nie bestätigt. Vasari erklärt außerdem, der Kopf Christi sei unvollendet geblieben, was das Gemälde selbst nicht eindeutig stützt.

Der Tod in den Armen des Königs. Das ist die langlebigste:

sein Geist, der göttlich war, im Wissen, dass ihm keine größere Ehre zuteilwerden könnte, verschied in den Armen des Königs, im fünfundsiebzigsten Jahr seines Alters. Vasari, Leben des Leonardo da Vinci (übers. de Vere)

Leonardo war siebenundsechzig, nicht fünfundsiebzig, was einen gewissen Maßstab für die aufgewandte Sorgfalt liefert. Und Franz I. war nicht in Amboise. Der Hof befand sich in Saint-Germain-en-Laye, zur Geburt des zweiten Sohnes des Königs, und ein königliches Dokument wurde dort am 3. Mai unterzeichnet, dem Tag nach Leonardos Tod. Die Szene wurde im neunzehnten Jahrhundert wiederholt gemalt, am berühmtesten von Ingres, und sie ist erfunden.

Das alles macht Vasari nicht nutzlos. Er bewahrt die körperliche Beschreibung, die Präsenz, die Kraft, die Schönheit, den Gesang, den Charme in Gesellschaft, die Kleidung. Er bewahrt den Vogelkauf. Er bewahrt den Ton eines Rufs, wie er eine Generation nach dem Tod bestand, was ein echter historischer Gegenstand ist, selbst wo die Anekdoten es nicht sind. Die Regel für seine Lektüre ist die gewöhnliche Regel für jede einzelne späte Quelle: Was er sagt, ist Beleg dafür, was gesagt wurde, und wo er der einzige Zeuge ist, ist das der Umfang, den die Behauptung hat.

Warum er an diesem Tisch sitzt

Sitz sechs, im rechten Flügel, unmittelbar neben dem leeren Stuhl. Er ist der Ratgeber, der eine Frage beantwortet, indem er sie auseinandernimmt, um zu sehen, wie sie sich bewegt.

Seine Funktion ist die Methode. Wenn ein Streit sich darum dreht, was eine Sache bedeutet, fragt Leonardo, wie sie funktioniert, und diese Umlenkung ist kein Ausweichen. Er ist der Beweis des Tisches dafür, dass die Frage warum und die Frage wie verschiedene Werkzeuge sind, und dass vieles, was als Erstere durchgeht, die Zweite ist, schlecht gestellt. Saper vedere nannte er es: zu wissen, wie man sieht.

Er ist auch der einzige Ratgeber hier, der in erster Linie ein Macher ist. Alle anderen am Tisch dachten, lehrten oder herrschten; Leonardo baute Dinge und malte Dinge, und seine Schlussfolgerungen tragen einen Rückstand physischer Erprobung mit sich. Wenn Platon sagt, die sichtbare Welt sei ein Schatten, hat Leonardo die Nacht mit einer Leiche und einer Kerze verbracht, um genau festzustellen, wo der Schatten fällt.

Auf der anderen Seite des Tisches ist Machiavelli - mit dem er 1502 einen Winter in der Romagna teilte - sein nächster methodischer Verwandter und sein Gegenstück im Temperament. Beide sehen sich die Sache an statt das, was über die Sache gesagt wird. Doch Machiavelli sah sich Menschen an und kam zu etwas Trostlosem, während Leonardo sich alles außer Menschen ansah und heiter blieb. Er kaufte auf dem Markt Vögel in Käfigen und ließ sie frei.

Neben ihm, auf Sitz sieben, sitzt der Mann, den er häufiger malte als jeden anderen, und dessen Weltdeutung er nie ganz bestritt und nie ganz übernahm. Leonardos Gott, soweit die Notizbücher einen kennen, steht der in einem Fluss auffindbaren Ordnung näher als einer Person; er schrieb über die Natur als ein System, das seine eigenen Gesetze nie bricht, was eine Theologie eigener Art ist, erreicht über die Hydraulik.

Und die Anklage, der er in jeder Folge begegnet, ist eine, die er selbst niederschrieb. Unter den letzten Notizen, in zitternder Handschrift, steht die Zeile: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - sag mir, ob je etwas vollendet wurde. Er besaß jede Fähigkeit und vierzig Jahre, und er hinterließ das Sforza-Pferd in Ton, die Anghiari die Wand herunterlaufend, das Abendmahl abblätternd, die Anatomie in einer Schublade, und ein Porträt, das er nie auslieferte.

Die Antwort, die er geben könnte, ist die, die seine Notizbücher auf jeder Seite geben: dass das Vollenden das ist, was übrig bleibt, sobald das Interesse erloschen ist, und dass er kein einziges Mal aufgehört hat.