Leonardo da Vinci

Hacia 1490, en Milán, Leonardo dibujó una máquina para hacer agujas y calculó que produciría veinte mil por hora. Al margen calculó el beneficio: sesenta mil ducados al año, con cien horas de funcionamiento al día.

Solo hay cien horas en un día para quien no está construyendo realmente la máquina. El cálculo es lo que importa, no la fabricación, y el placer está en ver cómo funcionaría algo. Hizo esto durante cuarenta años, sobre el papel, acerca de casi todo, y no terminó casi nada.

El hijo ilegítimo

Nació el 15 de abril de 1452, cerca de la localidad de Vinci, en territorio florentino. Su padre, Ser Piero da Vinci, era notario; su madre, Caterina, era una mujer local sin posición, posiblemente una sirvienta doméstica, posiblemente - según una lectura reciente, discutida y no consensuada, de un documento de archivo - una mujer esclavizada del Cáucaso o los Balcanes. No se casaron.

La ilegitimidad marcó todo por partida doble. No pudo seguir a su padre en la profesión notarial, cerrada a quienes nacían fuera del matrimonio, y no pudo asistir a la universidad. Así que lo pusieron de aprendiz, y nunca recibió la educación latina que definía a un hombre culto de su siglo. Aprendió latín por su cuenta pasados los cuarenta, con una gramática, con éxito limitado.

Se refería a sí mismo, con una mezcla de desafío e irritación, como omo sanza lettere - un hombre sin letras - y lo convirtió en un método:

Dirán que yo, careciendo de instrucción literaria, no puedo expresar debidamente aquello que deseo tratar; pero no saben que mis asuntos han de tratarse mediante la experiencia y no mediante palabras. Codex Atlanticus, folio 327v

La misma página compara a los estudiosos que citan autoridades con hombres ataviados con los frutos del trabajo ajeno, y añade que la experiencia ha sido la maestra de cuantos escribieron bien. Vuelve sobre ese argumento en una docena de lugares a lo largo de treinta años y nunca lo concede.

Hacia los catorce años entró en el taller de Andrea del Verrocchio en Florencia - una bottega que producía pintura, escultura, orfebrería e ingeniería, y que formó a Botticelli, Perugino y Ghirlandaio. La historia de que Verrocchio dejó el pincel al ver el ángel de Leonardo en el Bautismo de Cristo es de Vasari y es probablemente una invención, pero el ángel es visiblemente obra de una mano distinta y mejor.

En 1476 fue denunciado de forma anónima en Florencia por sodomía, junto con otros tres hombres jóvenes. El caso se archivó por falta de corroboración, dos veces. Tenía veinticuatro años. El episodio apenas deja rastro en sus escritos, y algo en su conducta posterior - la reserva, la escritura especular, el modo en que vivió - se ha interpretado en relación con ello, aunque la interpretación es especulación.

La sexualidad de Leonardo: la acusación de 1476, Salaì y Melzi

El 9 de abril de 1476 alguien dejó caer una nota sin firmar en el tamburo, la caja de denuncias empotrada en el muro del Palazzo della Signoria. Fue a parar a los Ufficiali di Notte, los Oficiales de la Noche, una magistratura que la república había creado en 1432 con el único fin de perseguir la sodomía. La nota nombraba a un aprendiz de orfebre de diecisiete años, Jacopo Saltarelli, y a cuatro hombres que se decía que lo habían usado: un sastre llamado Baccino, un tal Bartolomeo di Pasquino, Leonardo Tornabuoni, de la familia de banqueros, y Leonardo di Ser Piero da Vinci, de veinticuatro años, residente en el taller de Verrocchio.

El procedimiento florentino exigía que una acusación fuera firmada. Esta no lo estaba. El caso quedó en suspenso a condición de que no llegara nada más; una segunda denuncia entró el 7 de junio y se archivó por el mismo tecnicismo. No hubo juicio ni veredicto.

Vale la pena situar la escala del asunto, porque cambia lo que significa el documento. El trabajo de archivo de Michael Rocke en Florencia estableció que, en los setenta años hasta 1502, la Oficina de la Noche implicó a unos diecisiete mil hombres en una ciudad de unos cuarenta mil habitantes, y condenó a unos tres mil. La sodomía en Florencia era delito capital en los estatutos y un rasgo ordinario de la vida masculina en las calles, perseguida a un volumen que solo una práctica normal puede generar. Leonardo no fue un escándalo. Fue un nombre más en un registro muy largo.

Lo que él mismo dejó por escrito sobre cualquiera de estos hechos es nada. Dos meses de su vigésimo quinto año están documentados por el Estado y por nadie más, y él nunca se refiere a ellos.

El resto de las pruebas son domésticas. En 1490 entró en el taller un niño de diez años, de una familia de arrendatarios de las tierras de viña de Leonardo: Gian Giacomo Caprotti, a quien Leonardo rebautizó casi de inmediato como Salaì, pequeño diablo, por un demonio del Morgante de Pulci. En cuestión de días ya lo había anotado en las cuentas como ladrón, mentiroso, obstinado y goloso, y siguió detallando el coste de sus capas, sus calzas y sus zapatos durante los treinta años siguientes. Salaì se quedó hasta la muerte de Leonardo, recibió la mitad de la viña en el testamento, y fue registrado a su propia muerte, en 1524, como propietario de un cuadro que sus papeles llaman la Gioconda.

Francesco Melzi era lo contrario en todos los aspectos: un joven noble milanés, culto, letrado, que se incorporó al hogar hacia 1507 y se convirtió en su albacea. Heredó los manuscritos, los instrumentos y los dibujos, escribió a los medio hermanos de Leonardo para comunicarles la muerte en términos que ninguna fórmula legal exigía, y luego pasó décadas manteniendo los papeles en orden.

Hacia 1910 Sigmund Freud construyó todo un ensayo sobre un único recuerdo de infancia del Codex Atlanticus, en el que un ave desciende sobre el Leonardo bebé en su cuna y le abre la boca con la cola. El recuerdo es genuino y el ave es un nibbio, un milano. Freud lo leyó en una traducción alemana que vertió la palabra como buitre, y el buitre, a través de la iconografía egipcia, aportaba el simbolismo materno que su argumento necesitaba. Meyer Schapiro desmontó el ensayo en 1956. Sobrevive como documento en la historia del psicoanálisis y no como documento sobre Leonardo.

La biografía moderna lo trata como homosexual y trata las fuentes como insuficientes para nada más preciso. Esa es la posición honesta. La denuncia es real, los dos hogares son reales, y la vida interior no es recuperable.

Milán

Hacia 1482 escribió a Ludovico Sforza, gobernante de Milán, solicitando un puesto. La carta se conserva y es notable por lo que destaca. Diez párrafos numerados describen puentes portátiles, métodos para drenar fosos, cañones, carros cubiertos, catapultas y formas de minar fortificaciones. En el undécimo, casi como una ocurrencia tardía, menciona que en tiempos de paz puede hacer arquitectura y escultura, y que en pintura puede hacer lo que cualquier otro.

La copia conservada, en el folio 1082r del Codex Atlanticus, no es de su mano. Es una copia en limpio hecha por otra persona, que es lo que exigiría una solicitud realmente enviada a un duque, y termina con una oferta de comenzar el caballo de bronce.

Consiguió el puesto y se quedó diecisiete años - el período más productivo de su vida.

Trabajó como ingeniero militar, diseñador de fastos cortesanos, arquitecto. Pasó dieciséis años en un monumento ecuestre colosal de bronce para el padre de Ludovico, produjo un modelo de arcilla a tamaño real que asombró a la ciudad, y nunca lo fundió: en 1494 el bronce fue requisado para fabricar cañones para la guerra contra Francia, y en 1499 los ballesteros franceses usaron el caballo de arcilla como blanco de tiro.

Su primer encargo pictórico milanés marcó la pauta de todo lo que vino después. El 25 de abril de 1483 él y los hermanos de Predis contrataron con la Confraternidad de la Inmaculada Concepción el suministro de un retablo para su capilla en San Francesco Grande. Lo que la Confraternidad recibió fue La Virgen de las Rocas: apenas hay aureolas, ni brocado dorado, la Virgen en una cueva entre formaciones rocosas dibujadas con la atención de un geólogo. El litigio por el pago se prolongó, con interrupciones, unos veinticinco años, se resolvió solo en 1506, y produjo dos versiones del cuadro. Una está en el Louvre y otra en la National Gallery de Londres, y cuál es anterior sigue disputado.

Y pintó La Última Cena, en el muro del refectorio de Santa Maria delle Grazie, entre aproximadamente 1495 y 1498.

El fresco verdadero exige que el pintor trabaje rápido, sobre yeso húmedo, sección por sección, sin posibilidad de corrección. Leonardo no podía trabajar así. Así que inventó una técnica - óleo y temple sobre un muro seco y sellado - que le permitía tomarse su tiempo y cambiar de opinión. Un contemporáneo lo describió de pie ante el mural durante horas sin levantar el pincel, y luego llegando de pronto, dando dos pinceladas, y marchándose.

Antes de veinte años ya se estaba desconchando. El cuadro más reproducido del arte occidental lleva cinco siglos siendo una ruina, y esa ruina es producto directo de cómo pensaba su autor.

El cuadro en sí es una pieza de psicología. Toda Última Cena anterior es una fila estática y simétrica, con Judas aislado en el lado próximo de la mesa. Leonardo pinta el instante posterior a uno de vosotros me va a traicionar y muestra doce reacciones simultáneas en cuatro grupos - retroceso, protesta, confusión, una mano que se tiende - con Judas entre ellos, echado hacia atrás en la sombra, aferrando una bolsa y volcando la sal.

El caballo Sforza de Leonardo, y el bronce que se convirtió en cañones

El monumento fue idea de Ludovico antes de ser trabajo de Leonardo: una estatua ecuestre de su padre, Francesco Sforza, el capitán mercenario que había tomado Milán en 1450 y fundado la dinastía. Leonardo lo asumió hacia 1482 y trabajó en él, con interrupciones, durante más de una década.

El problema era la escala. Existían bronces ecuestres, y Leonardo se había criado entre los mejores de ellos; Verrocchio trabajaba en el monumento a Colleoni en Venecia. Pero aquellos eran, más o menos, de tamaño natural. Este debía medir unos siete metros y medio de altura, tres veces el tamaño natural y más allá de cuanto se había fundido desde la Antigüedad, y requeriría del orden de setenta toneladas de bronce.

Lo resolvió, sobre el papel, dos veces. Los códices de Madrid contienen las notas de fundición: una sola colada, con el molde enterrado y el metal entrando por abajo, un armazón de barras de hierro y un sistema de hornos alimentando un solo canal. También resolvió cómo fundir el caballo de una pieza en lugar de por secciones, que era el objetivo entero y el riesgo entero.

En noviembre de 1493 el modelo de arcilla a tamaño real se instaló bajo un arco en el patio del Castello Sforzesco para los festejos de boda de su sobrina Bianca Maria Sforza con Maximiliano I, entonces rey de romanos. Fue, según todos los testimonios contemporáneos, el objeto más impresionante de Italia, y no existía en ningún otro lugar una figura ecuestre de ese tamaño.

Trece meses después el bronce había desaparecido. En noviembre de 1494 Carlos VIII de Francia cruzó los Alpes, y Ludovico envió el metal a su suegro Ercole d’Este, en Ferrara, para convertirlo en artillería. El material de la mayor escultura del Renacimiento se convirtió en piezas de campaña para una guerra que Milán perdió de todas formas.

La arcilla se quedó en el patio. Cuando los franceses tomaron Milán en 1499, sus ballesteros la usaron como blanco de tiro, y lo que dejaron lo terminaron los inviernos. No sobrevive nada de ella.

El comentario del propio Leonardo sobre la pérdida, en un borrador de carta a Ludovico, es tan seco como un recibo: del caballo no dirá nada, porque conoce los tiempos que corren. En 1999 se instalaron dos bronces fundidos a partir de un nuevo modelo de Nina Akamu, por iniciativa del coleccionista estadounidense Charles Dent, en San Siro, Milán, el 10 de septiembre, y en Grand Rapids, Michigan, el 7 de octubre. Miden siete metros de altura, son hermosos, y no son su caballo. Son lo que produce una fundición moderna cuando trabaja a partir de sus dibujos, que es un objeto distinto del que él no pudo fundir.

Por qué la Última Cena de Leonardo empezó a fallar antes de veinte años

El muro está en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, en Milán, y el cuadro no es un fresco. Ese único hecho explica casi toda su historia.

En el fresco verdadero, el buon fresco, el pigmento en agua se aplica sobre yeso de cal húmedo y pasa a formar parte del muro a medida que la cal se carbonata. Es extremadamente duradero e implacable: el pintor debe completar una zona de yeso el mismo día, no puede corregir, no puede velar, no puede construir profundidad en capas. Es una técnica para quien sabe exactamente lo que va a hacer.

Leonardo no sabía lo que iba a hacer hasta que lo había hecho. Así que selló la mampostería con una base de pez, yeso y mástique, aplicó una capa preparatoria blanca encima, y pintó sobre la superficie seca con temple y óleo, como pintaría un panel. Le dio todo lo que quería: trabajo lento, corrección, veladuras, la sombra profunda tras Judas, el modelado de doce rostros.

La base empezó a fallar casi de inmediato. El yeso se contrae al secarse, y una película de pintura aglutinada con óleo y huevo sobre una base que se contrae se despega del muro en escamas. Antonio de Beatis, que visitó Milán en 1517 en el mismo viaje que lo llevó ante Leonardo en Cloux, dejó constancia de que el cuadro empezaba a estropearse. Vasari lo vio a mediados de siglo y describió una imagen borrosa. A finales del siglo XVI los escritores ya hablaban de él como de un naufragio.

Todo lo demás que le sucedió le sucedió a algo ya frágil. El refectorio está a nivel bajo y coge humedad, y el muro pintado es un muro exterior. El vapor de cocina y el humo de las velas trabajaron sobre él durante doscientos años. En 1652 los frailes abrieron una puerta en la parte inferior de la composición y suprimieron los pies de Cristo. Las tropas de Napoleón usaron la sala como establo en 1796. En la noche del 15 de agosto de 1943 una bomba aliada derribó la bóveda y el muro este del refectorio; el cuadro sobrevivió porque estaba protegido con sacos de arena y andamiaje, y luego quedó a la intemperie bajo una lona hasta que la sala se reconstruyó en 1947.

Entre esos episodios llegaron los restauradores, y causaron más daño que la bomba. Las campañas de repintado de 1726, 1770, 1821, 1854 y 1908 cubrieron cada una a la anterior. La larga restauración final a cargo de Pinin Brambilla Barcilon se prolongó de 1978 a 1999 y consistió sobre todo en retirar lo que manos anteriores habían añadido, con disolventes y bisturí bajo microscopio, centímetro cuadrado a centímetro cuadrado.

Lo que se descubrió se discute como suelen discutirse estas cosas. Las cifras del propio equipo de restauración sitúan alrededor de un 42,5 por ciento de la superficie como pintura de Leonardo, un 17,5 por ciento aproximado como pérdida, y el 40 por ciento restante como añadidos de restauradores anteriores, conservados o atenuados. Pietro Marani, codirector del trabajo, ha dicho que no más de la mitad de la superficie puede llamarse suya. James Beck, de Columbia, el crítico más destacado del proyecto, situó el original en un 18 a 20 por ciento y sostuvo que la limpieza había ido demasiado lejos.

Lo que cuesta la ruina es concreto. La composición está intacta, porque la composición es dibujo y el dibujo sobrevive. El color se ha perdido en gran medida. También el modelado de los rostros, que fue la razón por la que le dedicó años, y también el detalle del muro del fondo, y también la luz. El cuadro más influyente de Europa es legible sobre todo a través de las copias que su propia fama produjo, y la mejor de ellas, la versión a tamaño completo de Giampietrino, hoy en el Magdalen College de Oxford, se usó como referencia durante la restauración.

Quince años sin patrón fijo

Los franceses tomaron Milán en 1499 y el gobierno de Ludovico terminó. Leonardo, con cuarenta y siete años, se puso a buscar.

En 1502 entró al servicio de César Borgia como ingeniero militar, recorriendo las fortificaciones de la Romaña. Maquiavelo estuvo adscrito a la misma corte aquel invierno como enviado florentino. Los dos hombres estuvieron en las mismas salas, en la misma mesa, en el mismo pequeño séquito, en el momento en que Borgia hizo estrangular en Senigallia a sus capitanes rebeldes. Casi con certeza se conocían; la prueba documental de una amistad es escasa y la prueba circunstancial es ineludible. Dos asientos de esta mesa estuvieron ocupados por hombres que compartieron un invierno.

De vuelta en Florencia produjo la Mona Lisa - iniciada hacia 1503, trabajada durante más de una década, nunca entregada - y recibió el encargo de pintar la Batalla de Anghiari en el Palazzo Vecchio, en un muro frente al asignado a Miguel Ángel, veintitrés años más joven y que le disgustaba. Leonardo experimentó de nuevo, esta vez con una técnica encáustica, y la pintura se escurrió por el muro. Se abandonó y más tarde se cubrió con otra pintura.

Volvió a Milán, luego a Roma, donde Rafael y Miguel Ángel lo eclipsaban en los encargos y pasó el tiempo en matemáticas, óptica y disecciones hasta que una queja al papa sobre sus disecciones puso fin a eso.

En 1516 Francisco I de Francia le ofreció una casa solariega en Clos Lucé, cerca de Amboise, una pensión y ninguna obligación, con el título de primer pintor, ingeniero y arquitecto del rey. Fue, llevando consigo tres cuadros, entre ellos la Mona Lisa. Murió allí el 2 de mayo de 1519, a los sesenta y siete años, y el relato de Vasari de que murió en los brazos del rey es casi con certeza falso y muy persistente.

Leonardo contra Miguel Ángel, y dos frescos de batalla que ninguno terminó

En 1503 la república florentina restaurada dio a Leonardo el muro este de la Sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio, la vasta sala nueva construida bajo Savonarola, y le encargó una escena de la Batalla de Anghiari, la victoria sobre Milán en 1440. Meses después dio el muro opuesto a Miguel Ángel, entonces con veintinueve años, para la Batalla de Cascina.

Es la única ocasión en la historia del arte en que ambos trabajaron destinados a la misma sala, y no produjo nada salvo una leyenda y muchísimas copias.

No se apreciaban. El Anonimo Gaddiano, un manuscrito florentino anónimo de vidas de artistas compilado hacia 1540, registra el único intercambio que se conserva: Leonardo pasando junto a los bancos frente a Santa Trinita, un grupo discutiendo un pasaje de Dante, alguien pidiéndole que lo explicara, Leonardo viendo acercarse a Miguel Ángel y remitiéndole la pregunta, y Miguel Ángel respondiendo, delante de todos, que Leonardo podía explicarlo él mismo, siendo el hombre que diseñó un caballo de bronce y lo abandonó por vergüenza de no poder fundirlo. El relato existe en ese manuscrito y en ningún otro, lo cual es razón para tomarlo con cautela. Es también el único diálogo entre ambos del que se dispone.

Leonardo eligió como tema la lucha por el estandarte: cuatro jinetes y dos soldados de infantería trabados en torno a un asta, los caballos mordiéndose entre sí, los rostros indistinguibles de los de los animales. Sus propias notas para ello están entre las páginas más perturbadoras que escribió, una descripción de cómo pintar una batalla que se detiene en el polvo, en la sangre en el barro, en las expresiones de los moribundos.

Después eligió de nuevo su técnica. Selló el muro con yeso y resina, aplicó una base mezclada con cera de abeja calentada, y pintó al óleo sobre ella, aparentemente siguiendo el modelo de un pasaje de Plinio sobre la pintura encáustica. Para forzar el secado de la parte superior del mural mandó traer braseros. La sección inferior fraguó; la superior, demasiado alejada del calor, nunca lo hizo, y los colores corrieron muro abajo.

Se detuvo en 1506 y volvió a Milán. Miguel Ángel nunca llegó a pintar nada: terminó el cartón de una compañía de soldados florentinos sorprendidos mientras se bañaban, que los artistas copiaron durante años como escuela del desnudo, y en 1505 fue llamado a Roma por Julio II. Ambos cartones acabaron cortados en piezas y dispersos.

Entre 1555 y 1572 Vasari reconstruyó y repintó la sala. Si el muro arruinado de Leonardo sobrevive detrás de la mampostería de Vasari es una pregunta abierta: Maurizio Seracini pasó décadas sosteniendo que sí, perforó el fresco de Vasari en 2011 y 2012, y encontró restos de pigmento que consideró compatibles con Leonardo antes de que el proyecto se detuviera entre objeciones de historiadores del arte y conservadores.

Lo que es seguro es una cadena de copias. Una copia parcial del grupo central en los Uffizi, el panel conocido como la Tavola Doria, y sobre todo un dibujo que Rubens hizo hacia 1603 a partir de un grabado hecho a partir de una copia: tres grados de distancia del original, y aun así la imagen más violenta de caballería del arte europeo.

La Mona Lisa: a quién pintó Leonardo, y qué hizo el robo de 1911

El cuadro es óleo sobre un único panel de álamo, de setenta y siete centímetros por cincuenta y tres, sin barnizar por Leonardo y muy barnizado desde entonces, y no está firmado, ni fechado, ni documentado por contrato, ni mencionado por él en ningún lugar de las siete mil páginas de notas.

La modelo es casi con certeza Lisa Gherardini, esposa del mercader de seda florentino Francesco del Giocondo, de donde vienen tanto La Gioconda como Mona Lisa, de monna, señora. La mejor prueba es una nota marginal hallada en 2005 en un ejemplar de las cartas de Cicerón en Heidelberg, escrita en octubre de 1503 por Agostino Vespucci, colega de cancillería de Maquiavelo. Comparando a Leonardo con el pintor griego Apeles, Vespucci anota de pasada que en ese momento está trabajando en una cabeza de Lisa del Giocondo. Esa sola línea fecha el cuadro y nombra a la modelo desde fuera de la tradición.

Nunca lo entregó. Seguía trabajando en él una década después, lo llevó a Francia, y lo tenía consigo en Cloux cuando Antonio de Beatis lo vio el 10 de octubre de 1517, descrito en el diario del visitante como una dama florentina hecha del natural por encargo del difunto Giuliano de Médici. Entró en la colección real francesa y ha estado en Francia desde entonces. Esa es toda la razón de que esté en París.

Su fama es una cuestión aparte, y la respuesta honesta es que la mayor parte es moderna.

El cuadro fue admirado desde el principio por quienes veían pintura. Vasari, que nunca lo vio, escribió una página sobre las cejas. Colgó en Fontainebleau, luego en Versalles, luego en el dormitorio de Napoleón, luego en el Louvre. A lo largo del siglo XIX acumuló un culto literario: Théophile Gautier y Walter Pater escribieron sobre la sonrisa en términos que hoy se leen como fiebre, y la descripción de Pater de una mujer más vieja que las rocas entre las que está sentada hizo más por el misterio del cuadro que cualquier crítico, antes o después. Era conocido. No era el cuadro más famoso del mundo.

La mañana del lunes 21 de agosto de 1911 el Louvre estaba cerrado al público. Vincenzo Peruggia, un cristalero italiano que había trabajado en el museo instalando cristales protectores, entró con un guardapolvo de obrero, descolgó el panel de sus cuatro ganchos en el Salon Carré, lo sacó del marco en una escalera de servicio y salió con él bajo el abrigo. Nadie lo notó durante más de veinticuatro horas; la primera persona en dar la voz de alarma fue un pintor que había ido a copiarlo y encontró cuatro clavijas y un muro vacío.

El robo fue la noticia del año en Europa. El Louvre cerró una semana, y cuando reabrió la gente hacía cola para mirar el muro vacío. Guillaume Apollinaire fue detenido y encarcelado; Picasso fue interrogado. Fotografías del cuadro desaparecido dieron la vuelta al mundo en periódicos que nunca antes lo habían reproducido, y siguió en la prensa durante dos años.

Peruggia lo guardó en un baúl en su habitación de París y con el tiempo se lo llevó a Italia. En noviembre de 1913 se lo ofreció a un anticuario de Florencia, Alfredo Geri, que informó a los Uffizi. Se expuso en Florencia, Roma y Milán ante multitudes enormes y volvió al Louvre el 4 de enero de 1914. Peruggia cumplió unos meses de condena y en Italia se lo trató ampliamente como a un patriota que repatriaba un bien robado, lo cual es una historia con un agujero: fue el propio Leonardo quien llevó el cuadro a Francia, y fue Francisco I quien lo compró.

Desde entonces la fama se ha alimentado a sí misma, y se acumula. Duchamp dibujó un bigote sobre una reproducción en 1919. Viajó a Washington y Nueva York en 1963 y a Tokio y Moscú en 1974, y no ha salido de París desde entonces. Unos diez millones de personas al año desfilan ante él. Un antiguo director del Louvre ha calculado que el ochenta por ciento de los visitantes del museo han venido por ese único panel, que ven durante una mediana de unos pocos segundos, a distancia, detrás de un cristal, por encima de las cabezas de una multitud.

Cuántos cuadros terminó Leonardo en realidad

Se conservan menos de veinte cuadros con una atribución que la mayoría de los especialistas acepta, y la cifra exacta depende enteramente de qué se cuenta.

Los cuadros que nadie discute son pocos: La Última Cena, la Mona Lisa, las dos versiones de La Virgen de las Rocas, La Virgen y el Niño con Santa Ana, el San Juan Bautista, la Dama del armiño, la Ginevra de’ Benci, la Anunciación, el Retrato de un músico, La Belle Ferronnière, la Madonna Benois, la Madonna del clavel, la Madonna Litta. Añádanse el ángel y parte del paisaje del Bautismo de Cristo de Verrocchio, y dos obras grandes abandonadas en el dibujo subyacente: la Adoración de los Magos de 1481, dejada como un monocromo pardo de extraordinaria complejidad cuando marchó a Milán, y el San Jerónimo, nunca llevado más allá de una primera capa.

Varias de ellas se discuten en todo o en parte. La Madonna Litta se la atribuyen muchos estudiosos a Boltraffio. El Retrato de un músico entra y sale del canon. El catálogo de Zöllner y Nathan, que es la referencia estándar, llega a poco más de veinte entradas solo al incluir obras con participación sustancial del taller.

Luego está el Salvator Mundi, que es un caso aparte. Un panel de Cristo bendiciendo, muy dañado y muy restaurado, reapareció en 2005, fue limpiado, fue atribuido a Leonardo por un grupo de especialistas convocado en 2008, colgó en la exposición de Leonardo de la National Gallery en 2011, y el 15 de noviembre de 2017 se vendió en Christie’s, en Nueva York, por 450,3 millones de dólares, el precio más alto pagado nunca por una obra de arte en subasta. Se compró para el Louvre Abu Dabi y no se ha exhibido públicamente desde entonces.

La atribución no está resuelta. Matthew Landrus, de Oxford, ha sostenido que la mayor parte de la ejecución es de Bernardino Luini y que la mano del propio Leonardo explica entre un cinco y un veinte por ciento. La exposición del Louvre de 2019, según la mayoría de las versiones, se negó a mostrarlo como un Leonardo autógrafo. Christie’s mantuvo que existía un consenso amplio. Lo que no está en duda es que el panel fue sustancialmente repintado en la restauración moderna, de modo que parte de lo que mira un espectador se aplicó en el siglo XXI.

La cifra importa por una razón que va más allá de la contabilidad. Ticiano dejó varios cientos de cuadros, Rubens algo más de mil con su taller, Rembrandt unos trescientos. Leonardo produjo, en una vida laboral de unos cuarenta y cinco años, un cuerpo de cuadros terminados que un pintor diligente de la época podría completar en tres o cuatro. Ese es el dato que cualquier relato sobre él tiene que explicar.

Qué es el sfumato, y cómo lo hacía Leonardo

Sfumato viene de fumo, humo, y la propia descripción del efecto que da Leonardo es que un pintor debe trabajar sin líneas y sin bordes, a la manera del humo. Significa la abolición del contorno. En la práctica florentina del siglo XV una forma se dibujaba y luego se rellenaba: el límite entre una mejilla y el aire detrás de ella era una decisión, y era visible. Leonardo eliminó la decisión. En sus cuadros de madurez no hay ningún borde en ninguna parte, solo una tasa de cambio.

Llegó a ello por la óptica más que por el gusto. Los cuadernos trabajan sin descanso en cómo se comporta la luz en el aire, en por qué las colinas lejanas se vuelven azules y pierden detalle, en cómo maneja el ojo un límite entre dos tonos, en el hecho de que una sombra no tiene línea donde empieza. Su teoría de la visión se enuncia al comienzo del material que Melzi reunió después como el tratado de la pintura:

El ojo, que se llama la ventana del alma, es el medio principal por el que el sentido central puede apreciar de la manera más completa y abundante las obras infinitas de la naturaleza. Cuadernos, Richter §653; del Codex Urbinas Latinus 1270

La técnica que se sigue de ahí es la veladura, y es lenta más allá de lo razonable. En vez de mezclar un tono medio y aplicarlo, aplicaba una gran cantidad de películas transparentes, cada una desplazando el tono un poco, cada una dejada secar, de modo que la transición se construye a partir de profundidad acumulada y no de mezcla en la superficie.

Cuán delgadas son esas películas no se supo hasta 2010. El equipo de Philippe Walter en el Louvre y el sincrotrón europeo usó espectrometría de fluorescencia de rayos X sobre siete Leonardos, incluida la Mona Lisa, sin tomar muestra de ninguno de ellos, midiendo cómo se atenúa la emisión de las capas inferiores por lo que hay encima. Las capas de veladura salieron entre una y dos micras, con acumulaciones totales en las sombras de unas pocas decenas de micras. Una micra es una milésima de milímetro. En los pasajes más oscuros había aplicado hasta treinta capas, ninguna más gruesa que una quinta parte de un glóbulo rojo, sobre un área del tamaño de una mano.

La consecuencia es lo que la gente nota y no sabe nombrar. Como las comisuras de la boca en la Mona Lisa son indeterminadas, sin un borde que las fije, la expresión es genuinamente inestable: la visión periférica, que es tosca y sensible a las frecuencias espaciales bajas, lee ahí una sonrisa, mientras que la visión foveal, mirando directamente a la boca, no lo hace. El rostro cambia según se mueve la atención sobre él, y cambia porque el pintor eliminó la información que lo habría fijado.

El hombre de Vitruvio de Leonardo, y el problema que resolvía

El dibujo a pluma, tinta y punta de metal de las Gallerie dell’Accademia de Venecia, hecho hacia 1490, es la imagen más reproducida de la historia de la ciencia y casi nunca se describe con exactitud. No es una celebración de la forma humana. Es la solución a un problema geométrico concreto que llevaba abierto quince siglos.

Vitruvio, el arquitecto romano, escribió en el libro III, capítulo 1 de De architectura que los brazos extendidos y la altura de un hombre bien formado dan un cuadrado, y que un hombre tendido de espaldas con brazos y piernas extendidos, con un compás centrado en el ombligo, toca un círculo. Quería decir que las dos figuras eran prueba de que el cuerpo humano está proporcionado, y de que un templo también debería estarlo.

El problema es que las dos afirmaciones no son compatibles en un solo cuerpo. Si el cuadrado y el círculo comparten centro, el hombre no encajará en ambos. Los dibujantes renacentistas lo habían intentado una y otra vez, y sus figuras salían con miembros absurdos o con un círculo que no toca.

El movimiento de Leonardo consiste en dar a las dos figuras centros distintos. El cuadrado se centra en los genitales y el círculo en el ombligo, y el mismo hombre ocupa ambos cambiando de postura: pies juntos y brazos extendidos para el cuadrado, piernas separadas y brazos alzados para el círculo. Las dos posiciones están dibujadas superpuestas, que es por lo que hay cuatro brazos y cuatro piernas. El problema se disuelve, y la geometría es exacta.

Alrededor de la figura, en escritura especular, expone el sistema de proporciones: la envergadura de los brazos equivale a la altura, cuatro dedos hacen una palma, cuatro palmas un pie, seis palmas un codo, cuatro codos un hombre, y así sucesivamente. Son las proporciones de Vitruvio, contrastadas con medidas que Leonardo tomó de modelos vivos, y donde ambas discrepaban seguía a los modelos.

No fue el único que trabajaba en ello. En 1986 el historiador de la arquitectura Claudio Sgarbi encontró otra figura vitruviana, en un manuscrito ilustrado de Vitruvio en Ferrara, dibujada por Giacomo Andrea da Ferrara: amigo de Leonardo, especialista en Vitruvio, un hombre al que Leonardo nombra en sus notas como compañero de cena. Sgarbi la fecha hacia el mismo año y sostiene que es anterior. Otros estudiosos leen los dos dibujos como fruto de una conversación entre ambos más que como una copia. En cualquier caso, la versión de Leonardo es aquella en la que la línea no vacila y la geometría cierra, y la de Giacomo Andrea está llena de correcciones. Luca Pacioli, que conocía a ambos, describió a los dos hombres como casi hermanos. El 12 de mayo de 1500 Giacomo Andrea fue decapitado en Milán por conspirar contra la ocupación francesa, y su cuerpo fue descuartizado y expuesto en cuatro de las puertas de la ciudad. Leonardo, en la misma ciudad y el mismo año, entró al servicio francés.

Los cuadernos

Dejó unas 7.200 páginas conservadas, que los estudiosos calculan que son quizá una cuarta o una tercera parte de lo que escribió. No están organizadas. Una página puede llevar un estudio de la pata de un caballo, una lista de la compra, un chiste, una demostración geométrica y una nota sobre el vuelo de las aves.

Casi todo está en escritura especular, de derecha a izquierda. La explicación romántica es el secreto. La explicación probable es que era zurdo y esto mantenía su mano fuera de la tinta húmeda.

Anatomía. Diseccionó quizá treinta cuerpos humanos, trabajando de noche en depósitos de hospital en Florencia y Roma, en una época sin conservación, lo que significa que el olor y la descomposición formaban parte del trabajo. Produjo unos 240 dibujos cuya precisión no fue igualada durante siglos. Fue el primero en dibujar la columna humana con su curvatura correcta, y dejó lo que suele tomarse como la primera descripción del engrosamiento arterial con la edad, tras diseccionar a un centenario que había muerto en paz y encontrar sus arterias secas y contraídas. Hizo un modelo de vidrio de la válvula aórtica, bombeó a través de él una suspensión de semillas de hierba y observó los vórtices que cierran la válvula, un mecanismo que no se confirmó hasta estudios de dinámica de fluidos en los años sesenta.

También dibujó un feto en el útero con una precisión que nadie igualaría en trescientos años, y cometió errores donde razonaba a partir de Galeno en vez de a partir del cuerpo que tenía delante.

Agua. Le obsesionó durante cuarenta años y es el hilo que conecta todo lo demás. Estudió vórtices, interferencia de olas, erosión, el modo en que se comportan las corrientes en torno a obstáculos, y luego usó las mismas formas para el cabello, para los ropajes, para los dibujos del diluvio del final de su vida. Propuso desviar el Arno para dejar a Pisa sin salida al mar, y levantó el trazado.

Geología. En el Codex Leicester aborda los fósiles hallados en roca de montaña. La explicación estándar era el diluvio de Noé. Leonardo la rechazó por evidencia: las conchas aparecen en capas diferenciadas, que una sola inundación no podría producir; muchas están intactas y emparejadas, lo que significa que los animales vivían donde yacen y no que fueron arrastrados hasta allí; y algunas muestran orificios hechos por otras criaturas. Concluyó que aquello había sido fondo marino, elevado a lo largo de un tiempo enorme. Eso es estratigrafía, alcanzada hacia 1508, y no entró en la geología hasta el siglo XVIII, porque no se lo dijo a nadie.

Óptica y luz. Entendió que el ojo recibe luz en vez de emitirla, describió la cámara oscura, resolvió la perspectiva atmosférica -que la distancia desplaza el color hacia el azul y suaviza los bordes- y construyó el sfumato a partir de ello: transiciones sin contorno, a la manera del humo. Las comisuras de la boca de la Mona Lisa se dejan deliberadamente indeterminadas, y el cambio en su expresión al moverse la mirada es consecuencia de cómo manejan la visión periférica y la foveal los gradientes de bajo contraste.

Vuelo. Cientos de páginas sobre aves - el Codex sobre el vuelo de las aves es un único estudio ceñido de cómo funciona un ala en el aire. Diseñó ornitópteros que no habrían funcionado, porque el músculo humano no puede generar la relación potencia-peso requerida, y las páginas contienen las observaciones que acabarían importando: que el ala de un ave es una superficie curva y que el aire que se mueve sobre ella produce la sustentación.

Y nada de esto se publicó. Francesco Melzi, su heredero, conservó los papeles con cuidado; tras la muerte de Melzi en 1570 la colección se dispersó, se recortaron páginas y se vendieron, códices enteros desaparecieron, y dos aparecieron en Madrid en 1965 tras haber estado mal archivados durante siglo y medio. Cuando la anatomía se grabó y circuló, Vesalio ya había publicado De humani corporis fabrica en 1543 y los descubrimientos ya los había hecho otra persona.

Este es el hecho central sobre Leonardo como pensador. La ciencia no es lo que una persona averigua; es lo que una comunidad puede construir encima. Él hizo el trabajo y retuvo la transmisión, y así su efecto en la historia del conocimiento es casi nulo, mientras que su efecto en la historia del arte es total.

Dónde están hoy los cuadernos de Leonardo, códice por códice

Nada de lo que Leonardo encuadernó sobrevive tal como él lo encuadernó. Lo que existe es un conjunto de colecciones ensambladas, desmembradas y reensambladas por otras personas a lo largo de cinco siglos, y la forma del material conservado es en gran medida obra de un escultor español.

Melzi llevó los papeles a la villa familiar en Vaprio d’Adda y los conservó durante cincuenta años. Tras su muerte en 1570 su hijo Orazio los metió en un desván, y empezaron a salir de la casa. Pompeo Leoni, escultor de Felipe II de España, adquirió el grueso de ellos en la década de 1580 e hizo lo que determinó todo lo posterior: desmontó los cuadernos y reordenó las hojas por tema, pegándolas en grandes álbumes, recortando algunas páginas y montando otras de modo que una cara queda oculta. El Codex Atlanticus y la colección de Windsor son ambos ordenaciones de Leoni, no de Leonardo.

El Codex Atlanticus. Biblioteca Ambrosiana, Milán. La mayor colección individual: 1.119 hojas, 2.238 páginas, que cubren de 1478 a 1519, sobre mecánica, hidráulica, matemáticas, armas, vuelo, arquitectura y todo lo demás. Lo hizo Leoni; la Ambrosiana lo ha conservado desde 1637, salvo un período en París tras la incautación de Napoleón en 1796; entre 1968 y 1972 se sacó de los montajes de Leoni, se restauró y se reencuadernó en doce volúmenes.

Las hojas de Windsor. Royal Collection, castillo de Windsor. Unas 600 hojas catalogadas, incluido todo el corpus anatómico conservado, los dibujos del diluvio, los estudios del caballo, los mapas y la mayoría de los dibujos de retrato. Estaban en Inglaterra ya en el siglo XVII y en la colección real desde el reinado de Carlos II. Las 153 hojas anatómicas se encuadernaron en tres volúmenes: el Manuscrito Anatómico A, de dieciocho hojas, el B, de cuarenta y dos, y el C, de noventa y tres.

Los manuscritos de París, A a M. Institut de France. Doce cuadernos pequeños, los únicos que se conservan más o menos en su forma original de cuadernos, tomados de la Ambrosiana por los franceses en 1796 y nunca devueltos. El manuscrito B, que contiene el tornillo aéreo y las primeras máquinas voladoras, data de los primeros años en Milán. En la década de 1840 el conde Guglielmo Libri, un matemático encargado de inspeccionar bibliotecas francesas, cortó hojas de los manuscritos A y B y se las vendió a lord Ashburnham; se recuperaron en 1890 y se conocen como los códices Ashburnham.

El Codex Arundel. British Library, Arundel MS 263. Unas 283 hojas de tamaños distintos, la mayoría de 1480 a 1518, sobre mecánica, geometría, óptica e hidráulica, comprado en España por el conde de Arundel en la década de 1630.

Los códices de Madrid. Biblioteca Nacional de España. Madrid I, 192 folios, sobre mecánica y estática, y la mejor fuente única sobre cómo pretendía fundir el caballo Sforza; Madrid II, 158 folios, sobre fortificación, geometría y el desvío del Arno. Llegaron a la biblioteca real española hacia 1712, se mal catalogaron en el curso de los traslados de la biblioteca, y quedaron prácticamente perdidos hasta que Jules Piccus, un profesor estadounidense de lenguas romances, los identificó en 1965. Contienen algo así como una séptima parte de las notas conservadas, y nadie los había leído en cosa de siglo y medio.

El Codex Leicester. Propiedad privada. Dieciocho hojas plegadas para formar setenta y dos páginas, escritas entre aproximadamente 1508 y 1510, sobre agua, geología, fósiles y la luz de la luna. Comprado por Thomas Coke en 1719, vendido por la finca Leicester a Armand Hammer en 1980 por 5,1 millones de dólares y brevemente rebautizado Codex Hammer, y vendido de nuevo en Christie’s el 11 de noviembre de 1994 a Bill Gates por 30.802.500 dólares. Es el único manuscrito de Leonardo en manos privadas.

El resto. El Codex Trivulzianus, en el Castello Sforzesco de Milán, 55 de un original de 62 folios, gran parte listas de palabras latinas que se enseñaba a sí mismo. Tres pequeños cuadernos Forster en el Victoria and Albert Museum de Londres. El Codex sobre el vuelo de las aves, dieciocho folios de 21 por 15 centímetros, en la Biblioteca Reale de Turín. Y el Codex Urbinas Latinus 1270, en la Biblioteca Vaticana, que no es en absoluto el manuscrito de Leonardo sino la compilación de Melzi a partir de él, y la fuente del tratado de la pintura impreso.

Frente a ese inventario, las pérdidas son la cifra mayor. Quizá tres cuartas partes de lo que escribió ha desaparecido, recortado por coleccionistas, vendido por hojas, o simplemente tirado en un desván de Vaprio. Los cuadernos conservados contienen su propio resumen del método, en una frase breve:

La sabiduría es hija de la experiencia. Cuadernos, Richter §1150; de los códices Forster

Por qué Leonardo escribía al revés

Casi todas las páginas privadas que escribió corren de derecha a izquierda en escritura especular, con las letras individuales invertidas. Puesta ante un espejo, se lee como italiano corriente.

La explicación interesante, la que se le ha quedado pegada, es el secreto. Es casi con certeza errónea, por dos razones que no requieren erudición alguna. La escritura es trivial de leer: cualquier superficie reflectante plana la descifra, y cualquier lector dispuesto a dedicarle una tarde aprende a leerla directamente. Y no la usaba cuando importaba. Las cartas dirigidas a otras personas, los dibujos de presentación, la copia en limpio de la solicitud a Ludovico Sforza: todo convencional, de izquierda a derecha.

La explicación aburrida es mecánica. Era zurdo. Un zurdo que escribe de izquierda a derecha con una pluma empuja la punta contra el papel en lugar de tirar de ella, engancha las fibras, salpica, y luego arrastra el canto de la mano por una tinta todavía húmeda. Escribir de derecha a izquierda con la mano izquierda no hace nada de eso. La punta se tira, la mano se aleja de lo que se acaba de escribir, y la página se mantiene limpia. Es la misma solución a la que llega espontáneamente un niño zurdo, un fenómeno documentado; la diferencia es que a Leonardo nunca lo obligaron a desaprenderlo, porque nunca estuvo en una escuela.

Hay una complicación que vale la pena añadir. En 2019 unos conservadores de los Uffizi examinaron su obra fechada más temprana, el dibujo a pluma del valle del Arno de 1473, y concluyeron que la inscripción en escritura especular del anverso es de la mano izquierda y una segunda inscripción del reverso es de la derecha. Según esta lectura, podía usar cualquiera de las dos manos, y la escritura especular era una opción habitual antes que una necesidad.

La consecuencia práctica para todos los que vinieron después es considerable. Una letra invertida, en toscano del siglo XV, con una ortografía privada idiosincrásica, sin puntuación ni separación de palabras en algunos lugares, en hojas reordenadas por un coleccionista del siglo XVI, es la razón de que los cuadernos tardaran cuatrocientos años en publicarse y de que las ediciones estándar todavía discrepen entre sí.

La anatomía de Leonardo: treinta disecciones, y una válvula que nadie pudo confirmar durante cuatro siglos

La anatomía es su reivindicación más sólida de ser algo más que un pintor con intereses, y es la parte de la obra menos conocida fuera de la literatura especializada.

Empezó como un problema de pintor. Un pintor de figuras necesita anatomía de superficie, y el taller de Verrocchio la enseñaba. Terminó en un lugar completamente distinto: con un tratado proyectado de 120 libros, un programa órgano por órgano, y un método de trabajo que la anatomía no volvería a adquirir hasta un siglo después.

La magnitud queda registrada por su propio testimonio. El 10 de octubre de 1517 el cardenal Luis de Aragón lo visitó en Cloux, y el secretario del cardenal, Antonio de Beatis, dejó constancia de la visita. Leonardo les mostró volúmenes de dibujos anatómicos y les dijo que había diseccionado más de treinta cuerpos, hombres y mujeres, de todas las edades. De Beatis, que no tenía razón alguna para inventarlo, registra la afirmación sin adornos, y es la única cifra que procede del propio Leonardo.

No había conservación. Un cuerpo guardado una semana en un verano romano es un riesgo y un calvario, y trabajaba de noche, en los depósitos de Santa Maria Nuova en Florencia y más tarde en Roma, a la luz de una vela, solo. Él mismo escribió los motivos de desánimo en una nota dirigida a cualquier lector tentado de seguirlo: que al lector lo hará retroceder el estómago, y si no eso, el miedo a pasar las horas nocturnas en compañía de cadáveres descuartizados y desollados, y si no eso, la falta de dotes para el dibujo, o la perspectiva, o la geometría, o la aritmética.

Lo que hizo con las disecciones fue un método, y el método es el logro. Dibujaba cada estructura desde varios puntos de vista fijos, girando en torno a ella como un escultor da vueltas a una pieza, de modo que el lector pudiera reconstruir el objeto tridimensional a partir de la página plana. Dibujaba vistas explosionadas. Dibujaba un miembro capa por capa, piel, grasa, músculo, tendón, hueso, en secuencia. Cortaba una estructura en sección transversal y dibujaba la sección. Todo atlas anatómico desde Vesalio usa esas convenciones, y él llegó a todas ellas antes de 1513, en un manuscrito que nadie leyó.

El invierno de 1510. Durante una temporada tuvo un colaborador. Marcantonio della Torre ocupaba la cátedra de anatomía en Pavía, tenía unos treinta años, y estaba entre los mejores de los nuevos anatomistas que trabajaban directamente sobre cuerpos y no sobre el texto de Galeno. Los dos parecen haber trabajado juntos en Pavía durante el invierno de 1510 y hasta 1511, y es posible que Leonardo diseccionara hasta veinte cuerpos en ese período.

Aquel invierno produjo el Manuscrito Anatómico A: dieciocho hojas, trabajadas densamente por ambas caras, con más de 240 dibujos individuales de huesos y músculos y unas trece mil palabras de anotaciones. Es la obra anatómica más lograda del Renacimiento conservada, mejor que cualquier cosa impresa en la generación siguiente, y se hizo en apenas cuatro meses. Della Torre murió de peste en 1511, poco después de los treinta años. El tratado conjunto se detuvo ahí y nunca se imprimió nada de él.

El centenario. Hacia 1508, en el hospital de Santa Maria Nuova, Leonardo habló con un anciano que le dijo que tenía más de cien años y que, sentado en su cama unas horas después, murió sin ningún movimiento ni señal de sufrimiento. Leonardo lo diseccionó, en sus propias palabras, para ver la causa de una muerte tan dulce.

Encontró las arterias secas, delgadas y marchitas, engrosadas en sus paredes, alargadas y retorcidas como una serpiente, y el vaso que alimenta el corazón estrechado. Atribuyó la muerte a un fallo del riego sanguíneo al corazón y a las partes inferiores del cuerpo. E hizo la segunda mitad del experimento: en el mismo período diseccionó a un niño de dos años y anotó que todo era lo contrario. Eso es una descripción de la enfermedad arterial, un relato del envejecimiento como proceso vascular, y una comparación controlada, trescientos cincuenta años antes de que la patología tuviera un nombre.

El corazón. Estableció, contra Galeno, que el corazón es un músculo nutrido por sus propios vasos como cualquier otro. Estableció que tiene cuatro cámaras y no dos. Hacia 1509 vertió cera fundida en los ventrículos de un corazón de buey y la dejó solidificar, tomando un molde de la forma interior, una técnica todavía en uso. Identificó y dibujó la banda muscular arqueada que cruza el ventrículo derecho, que anatomistas posteriores llamarían la banda moderadora, y la llamó la cadena del ventrículo derecho.

También dibujó, con cuidado, los poros en la pared entre los ventrículos que Galeno decía que llevaban sangre de un lado a otro y que no existen. Es el error más instructivo de todo el corpus. En el único lugar donde el cuerpo no le ofrecía nada que ver, dibujó lo que la autoridad le decía que había.

La válvula aórtica. Lo mejor que hizo en cualquier campo está en unas pocas hojas de hacia 1512 y 1513.

La pregunta era mecánica. La válvula aórtica tiene tres cúspides que deben cerrarse contra toda la columna de sangre en la aorta que intenta caer de vuelta al corazón, y deben cerrarse rápido, por completo, y millones de veces sin desgarrarse. Nada en la anatomía visible parece realizar ese cierre.

Notó que la aorta, justo encima de la válvula, forma tres bolsas, una detrás de cada cúspide: los senos de Valsalva, llamados así después por otra persona. Sospechó que no eran decorativas. Así que construyó un aparato. Tomó un molde de la raíz aórtica de un buey y lo fundió en vidrio, produciendo un modelo transparente de la geometría real, y bombeó a través de él agua con una suspensión de semillas de hierba, para que el movimiento del agua se hiciera visible.

Las semillas le mostraron lo que buscaba. La sangre que sale del corazón no pasa simplemente por los senos; parte de ella se curva hacia dentro, decelera, retrocede a lo largo de la pared del seno y forma un vórtice estacionario detrás de cada cúspide. Ese vórtice empuja la cúspide hacia dentro, alejándola de la pared, mientras el flujo todavía va hacia delante, de modo que la válvula ya está casi del todo cerrada antes de que llegue ningún reflujo. Dibujó los vórtices, y dibujó las cúspides cerrándose bajo su efecto.

Tenía razón, y no hubo modo de demostrarlo durante cuatrocientos cincuenta años. El mecanismo se confirmó en 1968, cuando Brian y Francis Bellhouse publicaron en Nature los resultados de un modelo rígido de la raíz aórtica dotado de una válvula flexible, perfundido con flujo pulsátil, marcado con colorante y filmado a alta velocidad. Encontraron los vórtices atrapados, y encontraron que los vórtices también limpian los senos e impiden que se formen coágulos detrás de las cúspides. La confirmación dentro de un cuerpo vivo esperó a la resonancia magnética de contraste de fase, décadas después.

Leonardo tenía la pregunta, la respuesta, el aparato y la técnica. Lo que hacía con las semillas de hierba es visualización de flujo con partículas trazadoras, un método estándar en dinámica de fluidos que no tuvo nombre hasta el siglo XX.

El feto. El dibujo de un feto en el útero, en Windsor, hecho hacia 1511, es la imagen anatómica más reproducida que hizo y es precisa en cuanto a la postura, el útero humano de una sola cámara, el cordón umbilical y los vasos del cuello uterino. También muestra una placenta cotiledonaria, con las fijaciones en mechones que se encuentran en las vacas y no en los humanos, porque había diseccionado una vaca y no había diseccionado a una mujer embarazada. El dibujo es exactamente tan bueno como su acceso al material, que es la descripción honesta de toda la empresa.

Y luego nada. El tratado proyectado nunca se escribió. Las hojas pasaron a las cajas de Melzi y luego a los álbumes de Leoni y luego a Windsor, y no se publicaron sistemáticamente hasta finales del siglo XIX. Vesalio publicó De humani corporis fabrica en 1543, veinticuatro años después de la muerte de Leonardo, y se convirtió en el fundador de la anatomía moderna con un trabajo que en varios aspectos era peor.

Este es el caso más claro, en toda su vida, de la diferencia entre averiguar algo y darlo a conocer, y las dos cosas no son la misma actividad.

Si Leonardo inventó el helicóptero, el tanque y el paracaídas

La pregunta suele plantearse como si una sola respuesta cubriera las tres cosas, y no es así. Los tres dibujos son de tres clases distintas y reciben tres veredictos distintos.

El tornillo aéreo. Manuscrito de París B, folio 83 verso, dibujado en Milán hacia 1487-1490. Una vela helicoidal enrollada alrededor de un eje vertical, de unos cinco metros de radio, hecha de lino endurecido con almidón sobre un armazón de junco, con hombres caminando en torno al eje para hacerlo girar. Su nota dice que si el instrumento se hace girar deprisa, se atornillará hacia arriba en el aire.

No habría subido, por razones que conviene separar en vez de agrupar.

La primera es la potencia. Un hombre en forma sostiene unos pocos cientos de vatios. Mantener en vuelo estacionario una máquina de ese tamaño y peso es un trabajo de varios kilovatios. No hay ninguna disposición de cuatro hombres, ni de ocho, que cierre una brecha de ese orden.

La segunda son los materiales. El lino, el junco y la madera tienen la relación resistencia-peso equivocada para un rotor. Hecho lo bastante rígido como para conservar su forma frente a la presión del aire a velocidad, el tornillo se vuelve demasiado pesado para la sustentación que puede generar.

La tercera es el par de torsión, y es la que Leonardo parece no haber visto en absoluto. Nada en el dibujo contrarresta la reacción al giro. Girar el tornillo en un sentido hace que la plataforma, con la tripulación encima, gire en el sentido contrario. El antipar, ya sea mediante un rotor de cola o mediante palas contrarrotatorias, es el problema que mantuvo a los helicópteros en tierra hasta el siglo XX, y no hay rastro de él en el folio.

Lo que ha cambiado recientemente es la valoración de la propia geometría, que solía descartarse junto con todo lo demás. En 2022 un equipo de la Universidad de Maryland construyó un dron funcional con rotores de la forma helicoidal del tornillo aéreo. En 2025 un estudio computacional de Prakhar, Seo y Mittal, por ahora un preprint y no un artículo revisado por pares, comparó el tornillo con un rotor convencional de dos palas a igual sustentación y encontró que el tornillo consumía alrededor de un 42 por ciento menos de potencia mecánica y producía aproximadamente un 72 por ciento menos de intensidad acústica por unidad de sustentación. Su sustentación por unidad de área es mucho peor; su área total es muy grande, así que puede producir la misma sustentación girando despacio, y el ruido del rotor aumenta con fuerza según la velocidad.

Eso no es una reivindicación de la máquina. Es un hallazgo de que la forma no era descabellada, y de que lo que le faltaba al diseño en 1490 no era intuición, sino un motor.

El paracaídas. Codex Atlanticus, folio 1058 verso, hacia 1485. Una pirámide de lino sellado sobre un armazón de madera, dibujada pequeña en la esquina de una hoja abarrotada, con un hombre colgando debajo. La nota junto a ella, en ortografía modernizada:

Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gettarsi d’ogni grande altezza senza danno di sé. Codex Atlanticus, folio 1058v

En español, traducido para este artículo: si un hombre tiene una tienda de lino sellado de doce braccia por lado y doce de alto, podrá lanzarse desde cualquier altura sin sufrir daño. Un braccio florentino mide unos 58 centímetros, así que la lona ronda los siete metros de lado y siete de alto.

Este sí funciona. En junio de 2000 el paracaidista británico Adrian Nicholas mandó construir una lona siguiendo el dibujo, en madera y lienzo, con un peso de unos 85 kilogramos, y saltó con ella desde un globo a unos 3.000 metros sobre Mpumalanga, en Sudáfrica. Descendió de forma estable; Nicholas dijo después que el viaje fue más suave que el de un paracaídas moderno. Se soltó a unos 600 metros y aterrizó bajo una lona convencional, no porque la pirámide hubiera fallado, sino porque 85 kilogramos de madera y tela llegando encima de un hombre a ras de suelo es un problema aparte y peor.

Esa última parte se resolvió ocho años después. El 26 de abril de 2008 el saltador suizo Olivier Vietti-Teppa fue soltado desde un helicóptero a 600 metros sobre el aeródromo de Payerne bajo una versión de 12 kilogramos de la misma pirámide, y aterrizó con ella, completando el descenso que Nicholas no había completado.

Así que el paracaídas es un caso genuino. El diseño es sólido, la geometría es correcta, y lo único que fallaba en 1485 era el peso de la tela disponible.

El vehículo de combate. El dibujo está en el British Museum, con el número de registro 1860,0616.99, de hacia 1487. Un caparazón circular de madera como el de una tortuga, reforzado con placas metálicas e inclinado para que los proyectiles reboten, cañones que sobresalen por todo el borde, una torreta de vigía encima, y hombres dentro girando manivelas engranadas a cuatro ruedas. Una nota en la hoja dice que lo manejan ocho hombres.

El engranaje dibujado en la hoja no funciona. Tal como está dibujado, la transmisión hace girar un par de ruedas hacia delante y el otro par hacia atrás, y la máquina se queda quieta.

Se han defendido tres explicaciones durante un siglo. La primera es el sabotaje: que Leonardo introdujo el fallo a propósito, para que una hoja robada resultara inútil, en el mismo espíritu que la escritura especular. La segunda es que la hoja es un dibujo de presentación y el error pertenece a quien dispuso los engranajes en ella. La tercera es que sencillamente es un error de un hombre que en 1487 todavía no había hecho el trabajo sobre engranajes que llena el Códice de Madrid I quince años después.

La tercera es la menos halagadora y la más probable, y la prueba a su favor son sus propios manuscritos posteriores: la mecánica mejora enormemente, y mejora exactamente en las áreas donde este dibujo es débil. Reconstrucciones hechas para museos y televisión han invertido un tren de engranajes y hecho avanzar el vehículo, lo que zanja la cuestión de ingeniería y deja la histórica donde estaba. Incluso corregido, es un tambor pesado de madera empujado por ocho hombres sobre terreno irregular, sin visibilidad y sin ventilación. Es una curiosidad de asedio, no el antepasado del tanque.

El resto de la lista. Las mismas distinciones se aplican a todo el catálogo. El equipo de buceo, dibujado hacia 1500 cuando Venecia esperaba una flota turca, es un traje de cuero que respira por tubos hasta un flotador en la superficie; funcionaría en la superficie y mataría al que lo llevara a poco más de un metro de profundidad, porque un pecho no puede expandirse contra la presión del agua a través de un tubo abierto. El órgano de treinta y tres cañones es una solución real al problema del tiempo de recarga y nunca se construyó. El carro autopropulsado del folio 812r del Codex Atlanticus, movido por dos resortes enrollados con su dirección programada mediante clavijas colocadas en un disco ranurado, fue reconstruido por Carlo Pedretti y el especialista en robótica Mark Rosheim y demostrado en Florencia el 24 de abril de 2004, donde se desplazó por sí solo siguiendo un trayecto preestablecido; es probablemente lo más cercano a una máquina programable diseñada antes del siglo XVII, y se diseñó como un efecto escénico. Los ornitópteros nunca habrían volado, por la razón de la potencia. La nota en la contraportada del Codex sobre el vuelo de las aves acerca de un gran pájaro alzando el vuelo desde el Monte Ceceri es real; la historia de que su ayudante Tommaso Masini se lanzó desde esa colina y voló un kilómetro no aparece en ningún documento contemporáneo.

La respuesta general es que no inventó casi nada en el sentido que normalmente lleva la palabra, porque un dispositivo que nunca se construye y nunca se describe impreso no entra en el mundo. Lo que contienen las hojas en cambio es más raro y más difícil de clasificar: un registro privado de cuarenta años de un hombre que ponía a prueba, sobre el papel y contra la física, lo que el mundo permitiría y lo que no.

Si Leonardo era vegetariano

Probablemente, y la prueba directa es una sola frase escrita por alguien que apenas lo conocía.

Andrea Corsali era un navegante florentino que viajaba con los portugueses en el océano Índico. En una carta a Giuliano de Médici, fechada en enero de 1516 según el cómputo florentino, describió a los guyaratíes del delta del Indo como gente tan gentil que no come nada que contenga sangre y no permite ningún daño a ningún ser vivo, y añadió la comparación: como nuestro Leonardo da Vinci.

Eso es todo el testimonio externo, y merece leerse con atención. Corsali escribe a un mecenas que conocía bien a Leonardo, en un inciso desenfadado que da por hecho que el lector reconocerá la referencia, que es lo más fuerte que tiene a su favor. Es también ambiguo. Podría significar que Leonardo no comía carne, o solo que no soportaba ver a un animal sufrir daño.

Los cuadernos lo apoyan sin zanjarlo. Llevaba cuentas domésticas y listas de la compra, y son casi enteramente pan, vino, fruta, verduras, setas, cereales y huevos. En una nota se dirige directamente al comedor de carne y lo llama no el rey de los animales sino el rey de las bestias, un hombre que perdona a los padres para comerse a los hijos y ha hecho de su propia garganta un sepulcro para todas las especies. En otra dice lo mismo sin la ira:

El hombre y los animales no son sino el paso y el conducto del alimento, la sepultura de los animales y el lugar de descanso de los muertos, causando unos la muerte de los otros, y haciéndose cubierta de la corrupción de otros cuerpos muertos. Cuadernos, Richter §847

Y Vasari registra que compraba pájaros enjaulados en el mercado para abrir las jaulas:

tomándolos con su propia mano de sus jaulas, y habiendo pagado a quienes los vendían el precio pedido, los dejaba volar hacia el aire, devolviéndoles su libertad perdida. Vasari, Vida de Leonardo da Vinci (trad. de Vere)

Vasari es Vasari, lo que significa que la anécdota podría ser cierta, adornada o prestada. Pero es coherente con Corsali, con las listas de la compra, y con un hombre que diseccionó animales toda su vida y escribió sobre ellos con una ternura que casi nunca extendió a las personas.

Por qué Leonardo terminó tan poco

La queja es tan antigua como el registro. Vasari, escribiendo como admirador, la convierte en el tema de toda la vida, y la pone en primer lugar:

en el aprendizaje y en los rudimentos de las letras habría hecho grandes progresos, de no haber sido tan variable e inconstante, pues se dedicaba a aprender muchas cosas y luego, tras haberlas empezado, las abandonaba. Vasari, Vida de Leonardo da Vinci (trad. de Vere)

La propia explicación de Vasari es que las concepciones de Leonardo superaban la capacidad de ejecución de cualquier mano, lo cual es halagador y es también la explicación de un admirador. El registro respalda varias otras causas actuando a la vez.

El encargo abre una pregunta. Este es el patrón más característico. Llega un trabajo; el trabajo plantea un problema; el problema es más interesante que el trabajo. La Adoración de los Magos de 1481 se convierte en un estudio de la geometría de una multitud y queda abandonada en el subpintado. El monumento Sforza se convierte en un tratado sobre fundición. El informe de Novellara a Isabel d’Este en 1501 lo capta con exactitud: la geometría se ha apoderado de él y apenas soporta coger un pincel.

La técnica falla. Dos veces a una escala que destruyó la obra. La Última Cena porque no quiso pintar en fresco, y la Batalla de Anghiari porque intentó secar un muro de óleo y cera con braseros. Ambos fracasos se siguen directamente del mismo requisito, que pudiera volver atrás y cambiar las cosas.

Los mecenas se derrumban. Tiene mala suerte de un modo que nada tiene que ver con el temperamento. Ludovico Sforza pierde Milán en 1499 y todo el programa milanés se detiene a media frase. El Estado de César Borgia se evapora al año de haber entrado a su servicio. La república florentina que encargó el mural de Anghiari cae. Giuliano de Médici, su mecenas en Roma, muere en 1516.

La vejez y la mano. En octubre de 1517 de Beatis ya registra que una parálisis de la mano derecha significa que ya no puede esperarse nada más del pincel, aunque Leonardo todavía podía dibujar y todavía podía enseñar. Un artículo de 2019 de Lazzeri y Rossi sostuvo, a partir de un retrato contemporáneo, que la causa fue una lesión de nervio periférico y no un ictus, ya que su cognición y su mano izquierda no estaban afectadas. Fuera lo que fuese, los últimos años de pintura se hicieron bajo un límite físico.

Y una renuencia que parece otra cosa. Guardó la Mona Lisa al menos catorce años y nunca se la dio al hombre que la había encargado. Guardó la Santa Ana y el San Juan hasta el final. No son obras abandonadas; son obras terminadas de las que no se desprendía, y sugieren un hombre para quien la dificultad no era terminar, sino entregar.

La frase que usaba sobre esto reaparece en los últimos cuadernos, con una mano que ha empezado a temblar, y Kenneth Clark la llamó el estribillo de su vejez: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - dime si alguna vez se hizo algo.

De dónde viene el mito de Leonardo: Vasari, treinta años después

Giorgio Vasari publicó la primera edición de las Vidas en 1550, treinta y un años después de la muerte de Leonardo, y una edición revisada y ampliada en 1568. Era un pintor y arquitecto capaz, cortesano de los Médici, y el inventor de la historia del arte como género. Es también el origen de gran parte de lo que todo el mundo sabe sobre Leonardo, y una parte considerable de eso no es fiable.

Tuvo acceso real. Era un florentino que trabajaba en Florencia y Roma, conocía a personas que habían conocido a Leonardo, y para la edición de 1568 hizo nueva investigación y se corrigió a sí mismo en algunos puntos. También es cierto que nunca conoció a su biografiado, escribió al servicio de una tesis sobre el progreso del arte que culminaba en Miguel Ángel, y se inventó cosas cuando la historia las necesitaba. Varias de las anécdotas de Leonardo más repetidas descansan en él y en nada más.

Verrocchio dejando la pintura. El relato de Vasari sobre el Bautismo de Cristo es que el ángel del alumno era tan superior a las figuras del maestro que Verrocchio nunca volvería a tocar el color, por el desdén de que un niño supiera más que él. Verrocchio, de hecho, siguió dirigiendo un taller activo durante años después, y la historia se trata generalmente como invención. El ángel realmente es de Leonardo, y realmente es mejor, que es presumiblemente donde empezó la historia.

El escudo con el monstruo. Un campesino de la finca de su padre lleva una rodela de madera para que la pinten; Leonardo llena una habitación de lagartos, grillos, serpientes, murciélagos y langostas, compone con ellos una quimera, la pinta en medio de un hedor que no nota, y la presenta en una habitación a oscuras para que su padre retroceda. No se conserva ningún escudo así, y ninguna otra fuente lo menciona.

La cabeza de Judas y el prior. Vasari cuenta que el prior de Santa Maria delle Grazie se quejó al duque de lo poco que pintaba Leonardo, y que Leonardo explicó que todavía necesitaba una cara para Judas y que usaría la del prior si no se presentaba nada mejor. Es una buena anécdota y nunca se ha corroborado. Vasari también afirma que la cabeza de Cristo quedó sin terminar, algo que el cuadro mismo no respalda con claridad.

La muerte en brazos del rey. Esta es la que ha durado:

su espíritu, que era divino, sabiendo que no podía tener mayor honor, expiró en los brazos del rey, a los setenta y cinco años de edad. Vasari, Vida de Leonardo da Vinci (trad. de Vere)

Leonardo tenía sesenta y siete años, no setenta y cinco, lo cual da una medida del cuidado empleado. Y Francisco I no estaba en Amboise. La corte se encontraba en Saint-Germain-en-Laye por el nacimiento del segundo hijo del rey, y un documento real se firmó allí el 3 de mayo, el día después de la muerte de Leonardo. La escena se pintó repetidamente en el siglo XIX, la más célebre por Ingres, y es ficción.

Nada de esto hace inútil a Vasari. Conserva la descripción física, la presencia, la fuerza, la belleza, el canto, el encanto en compañía, la ropa. Conserva lo de los pájaros. Conserva el tono de una reputación tal como se hallaba una generación después de la muerte, que es un objeto histórico genuino aun donde las anécdotas no lo son. La regla para leerlo es la regla ordinaria para cualquier fuente tardía única: lo que dice es prueba de lo que se decía, y donde es el único testigo, eso es todo lo que vale la afirmación.

Por qué está en esta mesa

Asiento seis, en el ala derecha, justo al lado de la silla vacía. Es el consejero que responde a una pregunta desmontándola para ver cómo se mueve.

Su función es el método. Cuando un argumento gira en torno a qué significa algo, Leonardo pregunta cómo funciona, y la redirección no es una evasión. Es la demostración, en esta mesa, de que la pregunta por qué y la pregunta cómo son herramientas distintas, y de que buena parte de lo que pasa por la primera es la segunda mal formulada. Saper vedere, lo llamaba: saber ver.

Es también el único consejero de esta mesa que es sobre todo un hacedor. Todos los demás pensaron, enseñaron o gobernaron; Leonardo construyó cosas y pintó cosas, y sus conclusiones vienen con un residuo de ensayo físico. Cuando Platón dice que el mundo visible es una sombra, Leonardo ha pasado la noche con un cadáver y una vela estableciendo exactamente dónde cae la sombra.

Al otro lado de la mesa, Maquiavelo -con quien compartió un invierno en la Romaña en 1502- es su pariente metodológico más cercano y su opuesto en temperamento. Ambos miran la cosa en sí y no lo que se dice de ella. Pero Maquiavelo miró a los hombres y concluyó algo sombrío, mientras Leonardo miró todo salvo a los hombres y siguió alegre. Compraba pájaros enjaulados en el mercado y los soltaba.

A su lado, en el asiento siete, está el hombre a quien pintó más que a ningún otro, y cuyo relato del mundo nunca terminó de discutir ni de adoptar. El Dios de Leonardo, en la medida en que los cuadernos tienen uno, está más cerca del orden que puede descubrirse en un río que de una persona; escribió sobre la naturaleza como un sistema que nunca rompe sus propias leyes, que es una teología de cierto tipo, alcanzada a través de la hidráulica.

Y la acusación que responde en cada episodio es una que él mismo escribió. Entre las últimas notas, con mano temblorosa, está la línea: Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - dime si alguna vez se hizo algo. Tuvo toda la capacidad y cuarenta años, y dejó el caballo Sforza en arcilla, la Anghiari corriéndose por un muro, la Última Cena desconchándose, la anatomía en un cajón, y un retrato que nunca entregó.

La respuesta que podría dar es la que dan sus cuadernos en cada página: que terminar es lo que queda por hacer una vez que se ha ido el interés, y que él nunca dejó de tenerlo.