Léonard de Vinci

Vers 1490, à Milan, Léonard dessina une machine à fabriquer des aiguilles et calcula qu’elle en produirait vingt mille à l’heure. En marge, il fit le calcul du profit : soixante mille ducats par an, à cent heures de fonctionnement par jour.

Il n’y a cent heures dans une journée que pour quelqu’un qui ne construit pas vraiment la machine. Le calcul est le but, non la fabrication, et le plaisir tient à voir comment une chose fonctionnerait. Il fit cela pendant quarante ans, sur le papier, à propos de tout, et n’acheva presque rien.

Le fils illégitime

Il naquit le 15 avril 1452, près du bourg de Vinci, en territoire florentin. Son père Ser Piero da Vinci était notaire ; sa mère Caterina était une femme du pays sans rang, peut-être une domestique, peut-être - selon une lecture récemment avancée et contestée d’un document d’archives - une femme réduite en esclavage venue du Caucase ou des Balkans. Ils ne se marièrent pas.

L’illégitimité façonna tout, et deux fois. Il ne pouvait suivre son père dans la profession notariale, fermée aux enfants nés hors mariage, et il ne pouvait fréquenter d’université. Il fut donc mis en apprentissage à la place, et il ne reçut jamais l’éducation latine qui définissait un homme instruit de son siècle. Il s’enseigna le latin lui-même dans la quarantaine, à partir d’une grammaire, avec un succès limité.

Il se désignait lui-même, avec un mélange de défi et d’irritation, comme omo sanza lettere - un homme sans lettres - et en fit une méthode :

On dira que moi, n’ayant pas de savoir livresque, je ne puis correctement exprimer ce dont je désire traiter ; mais on ignore que mes sujets doivent être traités par l’expérience plutôt que par les mots. Codex Atlanticus, folio 327v

La même page compare les savants qui citent des autorités à des hommes parés des fruits du travail d’autrui, et ajoute que l’expérience a été la maîtresse de quiconque a jamais bien écrit. Il revient sur cet argument en une douzaine d’endroits sur trente ans, et ne cède jamais un pouce.

Vers quatorze ans, il entra dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio à Florence - une bottega qui produisait peinture, sculpture, orfèvrerie et ingénierie, et qui forma Botticelli, Pérugin et Ghirlandaio. L’histoire selon laquelle Verrocchio aurait posé son pinceau en voyant l’ange peint par Léonard dans le Baptême du Christ est celle de Vasari et relève probablement de l’invention, mais l’ange est visiblement d’une main différente et meilleure.

En 1476, il fut anonymement dénoncé à Florence pour sodomie, avec trois autres jeunes gens. L’affaire fut classée faute de corroboration, deux fois. Il avait vingt-quatre ans. L’épisode ne laisse presque aucune trace dans ses écrits, et quelque chose dans sa conduite ultérieure - la réserve, l’écriture en miroir, la manière dont il vécut - a été lu à cette lumière, bien que cette lecture relève de la spéculation.

La sexualité de Léonard : l’accusation de 1476, Salaì et Melzi

Le 9 avril 1476, quelqu’un déposa un billet non signé dans le tamburo, la boîte à dénonciations scellée dans le mur du Palazzo della Signoria. Il alla aux Ufficiali di Notte, les Officiers de la Nuit, une magistrature que la République avait créée en 1432 dans le seul but de surveiller la sodomie. Le billet nommait un apprenti orfèvre de dix-sept ans, Jacopo Saltarelli, et quatre hommes dits l’avoir fréquenté : un tailleur nommé Baccino, un certain Bartolomeo di Pasquino, Leonardo Tornabuoni, de la famille de banquiers, et Leonardo di Ser Piero da Vinci, âgé de vingt-quatre ans, vivant dans l’atelier de Verrocchio.

La procédure florentine exigeait qu’une accusation fût signée. Celle-ci ne l’était pas. L’affaire fut suspendue à condition que rien d’autre n’arrive ; une seconde dénonciation parvint le 7 juin et fut classée pour le même vice de forme. Il n’y eut ni procès ni verdict.

L’ampleur de la chose mérite d’être précisée, car elle change le sens du document. Les travaux de Michael Rocke dans les archives florentines ont établi que, sur les soixante-dix ans qui précèdent 1502, l’Office de la Nuit impliqua quelque dix-sept mille hommes dans une ville d’environ quarante mille habitants, et en condamna à peu près trois mille. La sodomie était à Florence un crime capital sur le papier et un trait ordinaire de la vie masculine dans les rues, poursuivi à un volume que seule une pratique courante peut produire. Léonard n’était pas un scandale. Il était un nom parmi bien d’autres dans un très long registre.

Ce qui subsiste de lui à ce sujet, c’est rien. Deux mois de sa vingt-cinquième année sont documentés par l’État et par personne d’autre, et il n’y fait jamais allusion.

Le reste des preuves relève de la vie domestique. En 1490, un garçon de dix ans, issu d’une famille de fermiers installés sur les terres de vigne de Léonard, entra dans l’atelier : Gian Giacomo Caprotti, que Léonard rebaptisa presque aussitôt Salaì, petit diable, d’après un démon du Morgante de Pulci. En quelques jours, il avait consigné le garçon dans ses comptes comme voleur, menteur, obstiné et cupide, puis passa les trente années suivantes à détailler le coût de ses manteaux, de ses chausses et de ses souliers. Salaì resta jusqu’à la mort de Léonard, reçut la moitié du vignoble par testament, et fut enregistré à sa propre mort, en 1524, comme propriétaire d’un tableau que ses papiers appellent la Gioconda.

Francesco Melzi était son opposé en tout point : un jeune noble milanais, instruit, lettré, qui rejoignit la maisonnée vers 1507 et en devint l’exécuteur testamentaire. Il hérita des manuscrits, des instruments et des dessins, écrivit aux demi-frères de Léonard pour leur annoncer sa mort en des termes qu’aucune formule légale n’exigeait, puis passa des décennies à tenir les papiers en ordre.

Vers 1910, Sigmund Freud bâtit tout un essai sur un unique souvenir d’enfance du Codex Atlanticus, dans lequel un oiseau descend sur le nourrisson Léonard dans son berceau et lui ouvre la bouche de sa queue. Le souvenir est authentique et l’oiseau est un nibbio, un milan. Freud le lut dans une traduction allemande qui rendait le mot par vautour, et le vautour, par le biais de l’iconographie égyptienne, portait la symbolique maternelle dont son argument avait besoin. Meyer Schapiro démonta l’essai en 1956. Il subsiste comme document dans l’histoire de la psychanalyse, et non comme document sur Léonard.

La biographie moderne le traite comme homosexuel et tient les sources pour insuffisantes pour aller plus loin avec précision. C’est la position honnête. La dénonciation est réelle, les deux maisonnées sont réelles, et la vie intérieure n’est pas récupérable.

Milan

Vers 1482, il écrivit à Ludovic Sforza, seigneur de Milan, pour solliciter une place. La lettre a survécu et frappe par ce qu’elle met en avant. Dix paragraphes numérotés décrivent des ponts portatifs, des moyens d’assécher les fossés, des canons, des chars couverts, des catapultes et des façons de saper les fortifications. Au onzième, presque comme une réflexion après coup, il mentionne qu’en temps de paix il sait faire de l’architecture et de la sculpture, et qu’en peinture il peut faire tout ce que quiconque d’autre sait faire.

La copie conservée, au folio 1082r du Codex Atlanticus, n’est pas de sa main. C’est une copie au propre faite par quelqu’un d’autre, ce qu’exigeait effectivement une candidature envoyée à un duc, et elle se termine par une offre de commencer le cheval de bronze.

Il obtint le poste, et y resta dix-sept ans - la période la plus productive de sa vie.

Il travailla comme ingénieur militaire, concepteur de fêtes de cour, architecte. Il passa seize ans sur un monument équestre colossal en bronze au père de Ludovic, produisit un modèle en argile grandeur nature qui étonna la ville, et ne le coula jamais : en 1494, le bronze fut réquisitionné pour fabriquer des canons pour la guerre contre la France, et en 1499 des arbalétriers français utilisèrent le cheval d’argile pour s’exercer au tir.

Sa première commande picturale milanaise fixa le modèle de tout ce qui suivit. Le 25 avril 1483, lui et les frères de Predis passèrent contrat avec la Confrérie de l’Immaculée Conception pour un retable destiné à leur chapelle de San Francesco Grande. Ce que la Confrérie reçut fut La Vierge aux rochers : à peine des auréoles, aucun brocart d’or, la Vierge dans une grotte au milieu de formations rocheuses dessinées avec l’attention d’un géologue. Le litige sur le paiement dura, par intermittence, un quart de siècle environ, ne fut réglé qu’en 1506, et produisit deux versions du tableau. L’une est au Louvre, l’autre à la National Gallery de Londres, et laquelle vient en premier reste contesté.

Et il peignit La Cène, sur le mur du réfectoire de Santa Maria delle Grazie, entre environ 1495 et 1498.

La fresque véritable exige que le peintre travaille vite, sur plâtre humide, section par section, sans possibilité de révision. Léonard ne pouvait pas travailler ainsi. Il inventa donc une technique - huile et tempera sur un mur sec et scellé - qui lui permettait de prendre son temps et de changer d’avis. Un contemporain le décrivit debout devant le mur des heures durant sans lever le pinceau, puis arrivant soudain, donnant deux coups de brosse, et repartant.

En moins de vingt ans, elle s’écaillait. Le tableau le plus reproduit de l’art occidental est une ruine depuis cinq siècles, et cette ruine est le produit direct de la manière dont son auteur pensait.

Le tableau lui-même est une pièce de psychologie. Chaque Cène antérieure est une rangée statique et symétrique, avec Judas isolé du côté proche de la table. Léonard peint l’instant qui suit l’un de vous me trahira et montre douze réactions simultanées en quatre groupes - recul, protestation, confusion, une main qui se tend - Judas parmi eux, penché en arrière dans l’ombre, serrant une bourse et renversant la salière.

Le cheval de Sforza, et le bronze devenu canons

Le monument était l’idée de Ludovic avant d’être le travail de Léonard : une statue équestre de son père Francesco Sforza, le capitaine mercenaire qui avait pris Milan en 1450 et fondé la dynastie. Léonard s’en chargea vers 1482 et y travailla, avec des interruptions, pendant plus d’une décennie.

Le problème était l’échelle. Des bronzes équestres existaient déjà, et Léonard avait grandi entouré des meilleurs d’entre eux ; Verrocchio travaillait au monument Colleoni à Venise. Mais ceux-là étaient à peu près grandeur nature. Celui-ci devait s’élever à environ sept mètres et demi, soit trois fois la taille réelle et au-delà de tout ce qui avait été coulé depuis l’Antiquité, et exigerait de l’ordre de soixante-dix tonnes de bronze.

Il le résolut, sur le papier, deux fois. Les codex de Madrid contiennent les notes de fonte : une coulée unique, avec le moule enterré et le métal entrant par le bas, une armature de barres de fer, et un système de fourneaux alimentant un seul canal. Il détermina aussi comment couler le cheval en une seule pièce plutôt qu’en sections, ce qui était tout l’enjeu et tout le risque.

En novembre 1493, le modèle en argile grandeur nature fut installé sous une arche dans la cour du Castello Sforzesco pour les fêtes du mariage de sa nièce Bianca Maria Sforza avec Maximilien, alors roi des Romains. C’était, de l’avis unanime des contemporains, l’objet le plus impressionnant d’Italie, et aucune figure équestre de cette taille n’existait ailleurs.

Treize mois plus tard, le bronze avait disparu. En novembre 1494, Charles VIII de France franchit les Alpes, et Ludovic envoya le métal à son beau-père Hercule d’Este à Ferrare pour en faire de l’artillerie. Le matériau destiné à la plus grande sculpture de la Renaissance devint des canons de campagne pour une guerre que Milan perdit tout de même.

L’argile resta dans la cour. Quand les Français prirent Milan en 1499, leurs arbalétriers s’en servirent pour l’exercice au tir, et les hivers achevèrent ce qu’ils avaient laissé. Rien n’en subsiste.

Le propre commentaire de Léonard sur cette perte, dans une lettre inachevée à Ludovic, est aussi neutre qu’un reçu : du cheval il ne dira rien, car il connaît les temps. En 1999, deux bronzes coulés d’après un nouveau modèle de Nina Akamu, réalisés à l’initiative du collectionneur américain Charles Dent, furent installés à San Siro, à Milan, le 10 septembre, et à Grand Rapids, dans le Michigan, le 7 octobre. Ils mesurent sept mètres, ils sont beaux, et ce ne sont pas son cheval. Ce sont ce qu’une fonderie moderne produit en travaillant d’après ses dessins, ce qui est un objet différent de celui qu’il n’a pu couler.

Pourquoi la Cène de Léonard a commencé à se détériorer en moins de vingt ans

Le mur se trouve dans le réfectoire de Santa Maria delle Grazie à Milan, et le tableau n’est pas une fresque. Ce seul fait explique presque toute son histoire.

Dans la fresque véritable, le buon fresco, le pigment dilué dans l’eau est posé sur le plâtre de chaux humide et devient partie du mur à mesure que la chaux se carbonate. C’est extrêmement durable et cela ne pardonne rien : le peintre doit achever une section de plâtre le jour même, ne peut ni revenir dessus, ni glacer, ni construire de la profondeur en couches. C’est une technique pour quelqu’un qui sait exactement ce qu’il va faire.

Léonard ne savait pas ce qu’il allait faire avant de l’avoir fait. Il scella donc la maçonnerie d’un fond de poix, de gesso et de mastic, posa dessus une couche préparatoire blanche, et peignit sur la surface sèche à la tempera avec de l’huile, comme il aurait peint un panneau. Cela lui donnait tout ce qu’il voulait : un travail lent, la correction, le glacis, l’ombre profonde derrière Judas, le modelé de douze visages.

Le fond commença à se dégrader presque aussitôt. Le gesso se contracte en séchant, et un film de peinture lié à l’huile et à l’œuf sur un fond qui se contracte se soulève du mur en écailles. Antonio de Beatis, en visite à Milan en 1517, lors du même voyage qui le mena jusqu’à Léonard à Cloux, nota que le tableau commençait à se gâter. Vasari le vit au milieu du siècle et décrivit une image floue. À la fin du XVIe siècle, des auteurs le discutaient déjà comme une épave.

Tout ce qui lui arriva ensuite arriva à quelque chose de déjà fragile. Le réfectoire est en position basse et prend l’humidité, et le mur peint est un mur extérieur. La vapeur de cuisine et la fumée des chandelles y travaillèrent pendant deux cents ans. En 1652, les frères percèrent une porte au bas de la composition et ôtèrent les pieds du Christ. Les soldats de Napoléon utilisèrent la pièce comme écurie en 1796. Dans la nuit du 15 août 1943, une bombe alliée fit s’effondrer la voûte et le mur est du réfectoire ; le tableau survécut parce qu’il avait été protégé de sacs de sable et d’échafaudages, puis resta à l’air libre sous une bâche jusqu’à la reconstruction de la pièce en 1947.

Entre ces épisodes vinrent les restaurateurs, qui firent plus de dégâts que la bombe. Les campagnes de repeint de 1726, 1770, 1821, 1854 et 1908 recouvrirent chacune la précédente. La longue restauration finale menée par Pinin Brambilla Barcilon courut de 1978 à 1999, et consista pour l’essentiel à retirer ce que des mains antérieures avaient ajouté, au solvant et au scalpel, sous microscope, centimètre carré par centimètre carré.

Ce qui fut mis au jour reste contesté, comme il en va toujours de ces choses. Les chiffres de l’équipe de restauration elle-même situent environ 42,5 % de la surface comme peinture de Léonard, environ 17,5 % comme perte, et les 40 % restants comme des ajouts de restaurateurs antérieurs, conservés ou atténués. Pietro Marani, qui codirigea les travaux, a dit qu’on ne peut attribuer à Léonard plus de la moitié de la surface. James Beck, de Columbia, le critique le plus en vue du projet, situait l’original entre 18 et 20 %, et soutenait que le nettoyage était allé trop loin.

Ce que coûte la ruine est précis. La composition est intacte, parce que la composition relève du dessin, et le dessin survit. La couleur a en grande partie disparu. De même le modelé des visages, qui était la raison même pour laquelle il y consacra des années, de même le détail du mur du fond, de même la lumière. Le tableau le plus influent d’Europe se lit principalement à travers les copies que sa propre renommée a produites, et la meilleure d’entre elles, la version grandeur nature de Giampietrino aujourd’hui à Magdalen College, Oxford, servit de référence pendant la restauration.

Quinze ans sans employeur fixe

Les Français prirent Milan en 1499 et le règne de Ludovic prit fin. Léonard, à quarante-sept ans, se mit en quête.

En 1502, il entra au service de César Borgia comme ingénieur militaire, visitant les fortifications de la Romagne. Machiavel était attaché à la même cour cet hiver-là, comme envoyé florentin. Les deux hommes se trouvaient dans les mêmes pièces, à la même table, dans la même petite suite, au moment où Borgia fit étrangler ses capitaines rebelles à Senigallia. Ils se connaissaient presque certainement ; les preuves documentaires d’une amitié sont minces et les preuves circonstancielles incontournables. Deux sièges de cette table furent occupés par des hommes qui avaient partagé un hiver.

De retour à Florence, il produisit la Joconde - commencée vers 1503, travaillée pendant plus d’une décennie, jamais livrée - et reçut commande de peindre la Bataille d’Anghiari au Palazzo Vecchio, sur un mur faisant face à celui confié à Michel-Ange, de vingt-trois ans son cadet et qui ne l’aimait pas. Léonard expérimenta de nouveau, cette fois avec une technique à l’encaustique, et la peinture ruissela du mur. L’œuvre fut abandonnée puis recouverte plus tard.

Il retourna à Milan, puis à Rome, où Raphaël et Michel-Ange l’évincèrent des commandes, et il passa son temps aux mathématiques, à l’optique et aux dissections, jusqu’à ce qu’une plainte adressée au pape au sujet de ses dissections mette fin à cela.

En 1516, François Ier de France lui offrit le manoir du Clos Lucé près d’Amboise, une pension, et aucune obligation, avec le titre de premier peintre, ingénieur et architecte du Roi. Il s’y rendit, emportant trois tableaux avec lui - dont la Joconde. Il y mourut le 2 mai 1519, à soixante-sept ans, et le récit de Vasari le montrant mourir dans les bras du roi est presque certainement faux et très durable.

Léonard contre Michel-Ange, et deux fresques de bataille qu’aucun des deux n’acheva

En 1503, la République florentine restaurée donna à Léonard le mur est de la Sala del Gran Consiglio au Palazzo Vecchio, la vaste salle de conseil neuve bâtie sous Savonarole, et lui commanda une scène de la Bataille d’Anghiari, la victoire sur Milan en 1440. Quelques mois plus tard, elle donna le mur opposé à Michel-Ange, alors âgé de vingt-neuf ans, pour la Bataille de Cascina.

C’est la seule occasion, dans toute l’histoire de l’art, où les deux hommes furent mis au travail dans la même salle, et cela ne produisit rien, sinon une légende et un très grand nombre de copies.

Ils ne s’aimaient pas. L’Anonimo Gaddiano, un manuscrit florentin anonyme de vies d’artistes compilé dans les années 1540, consigne le seul échange qui subsiste : Léonard passant devant les bancs près de Santa Trinita, un groupe discutant d’un passage de Dante, quelqu’un lui demandant de l’expliquer, Léonard voyant Michel-Ange approcher et lui renvoyant la question, et Michel-Ange répondant, devant tout le monde, que Léonard pouvait bien l’expliquer lui-même, lui qui avait conçu un cheval de bronze et l’avait abandonné, honteux de ne pouvoir le couler. Le récit n’existe que dans ce manuscrit et nulle part ailleurs, ce qui invite à le tenir avec prudence. C’est aussi le seul échange de paroles entre eux qui soit conservé.

Léonard choisit pour sujet le combat pour l’étendard : quatre cavaliers et deux fantassins enfermés autour d’une hampe, les chevaux se mordant, les visages indistincts de ceux des bêtes. Ses propres notes pour ce tableau comptent parmi les pages les plus troublantes qu’il ait écrites, une description de la manière de peindre une bataille qui s’attarde sur la poussière, sur le sang dans la boue, sur les expressions des mourants.

Puis il choisit de nouveau sa technique. Il scella le mur de gypse et de résine, posa une sous-couche de cire chauffée, et peignit à l’huile par-dessus, apparemment d’après un passage de Pline sur la peinture à l’encaustique. Pour forcer le séchage de la partie haute de la fresque, il fit apporter des braseros. La partie basse prit ; la partie haute, trop éloignée de la chaleur, jamais, et les couleurs ruisselèrent le long du mur.

Il s’arrêta en 1506 et retourna à Milan. Michel-Ange ne commença jamais à peindre du tout : il acheva le carton représentant une compagnie de soldats florentins surpris en train de se baigner, que des artistes vinrent copier pendant des années comme une école du nu, et fut appelé à Rome par Jules II en 1505. Les deux cartons furent finalement découpés et dispersés.

Entre 1555 et 1572, Vasari reconstruisit et repeignit la salle. La question de savoir si le mur ruiné de Léonard subsiste derrière la maçonnerie de Vasari reste ouverte : Maurizio Seracini a passé des décennies à soutenir que oui, a percé la fresque de Vasari en 2011 et 2012, et a trouvé des traces de pigment qu’il jugeait compatibles avec Léonard, avant que le projet ne soit arrêté au milieu des objections d’historiens de l’art et de conservateurs.

Ce qui est certain, c’est une chaîne de copies. Une copie partielle du groupe central aux Offices, le panneau connu sous le nom de Tavola Doria, et surtout un dessin fait par Rubens vers 1603 d’après une gravure d’après une copie : trois degrés de distance avec l’original, et pourtant l’image la plus violente de cavalerie dans l’art européen.

La Joconde : qui Léonard a peinte, et ce que fit le vol de 1911

Le tableau est une huile sur un panneau unique de peuplier, soixante-dix-sept centimètres sur cinquante-trois, non verni par Léonard mais lourdement verni depuis, et il n’est ni signé, ni daté, ni documenté par contrat, ni mentionné par lui nulle part dans les sept mille pages de ses notes.

La modèle est presque certainement Lisa Gherardini, épouse du marchand de soie florentin Francesco del Giocondo, d’où viennent à la fois La Gioconda et Mona Lisa, de monna, madame. La meilleure preuve est une note marginale trouvée en 2005 dans un exemplaire des lettres de Cicéron conservé à Heidelberg, écrite en octobre 1503 par Agostino Vespucci, un collègue de chancellerie de Machiavel. Comparant Léonard au peintre grec Apelle, Vespucci note en passant qu’il travaille en ce moment même à une tête de Lisa del Giocondo. Cette seule ligne date le tableau et nomme la modèle depuis l’extérieur de la tradition.

Il ne le livra jamais. Il y travaillait encore une décennie plus tard, l’emporta en France, et l’avait avec lui à Cloux quand Antonio de Beatis le vit le 10 octobre 1517, décrit dans le journal du visiteur comme une dame florentine faite d’après nature à la demande de feu Julien de Médicis. Il entra dans la collection royale française et est resté en France depuis. C’est toute la raison pour laquelle il est à Paris.

Sa renommée est une question distincte, et la réponse honnête est que la plus grande part en est moderne.

Le tableau fut admiré dès le début par ceux qui voyaient des tableaux. Vasari, qui ne l’a jamais vu, écrivit une page sur les sourcils. Il fut accroché à Fontainebleau, puis à Versailles, puis dans la chambre de Napoléon, puis au Louvre. Au cours du XIXe siècle, il accumula un culte littéraire : Théophile Gautier et Walter Pater écrivirent sur le sourire en des termes qui se lisent aujourd’hui comme de la fièvre, et la description que fit Pater d’une femme plus vieille que les rochers parmi lesquels elle est assise fit plus pour le mystère du tableau qu’aucun critique avant ou après. Il était connu. Ce n’était pas le tableau le plus célèbre du monde.

Le lundi 21 août 1911 au matin, le Louvre était fermé au public. Vincenzo Peruggia, vitrier italien qui avait travaillé au musée à poser des vitres de protection, entra vêtu d’une blouse d’ouvrier, décrocha le panneau de ses quatre crochets dans le Salon Carré, le sortit de son cadre dans une cage d’escalier de service, et repartit avec sous son manteau. Personne ne s’en aperçut avant plus de vingt-quatre heures ; la première personne à donner l’alerte fut un peintre venu le copier, qui trouva quatre chevilles et un mur vide.

Le vol fut le fait divers de l’année en Europe. Le Louvre ferma une semaine, et à sa réouverture les gens firent la queue pour regarder le mur vide. Guillaume Apollinaire fut arrêté et incarcéré ; Picasso fut interrogé. Des photographies du tableau disparu firent le tour du monde dans des journaux qui ne l’avaient jamais reproduit auparavant, et il resta dans la presse pendant deux ans.

Peruggia le garda dans une malle, dans sa chambre à Paris, puis finit par le rapporter en Italie. En novembre 1913, il le proposa à un antiquaire de Florence, Alfredo Geri, qui en informa les Offices. Il fut exposé à Florence, à Rome et à Milan devant des foules immenses, et rendu au Louvre le 4 janvier 1914. Peruggia purgea quelques mois et fut largement traité en Italie comme un patriote rapatriant un bien volé, ce qui est une histoire avec un trou dedans : Léonard avait emporté le tableau en France lui-même, et François Ier l’avait acheté.

Depuis lors, la renommée s’est entretenue elle-même, et elle s’accumule. Duchamp dessina une moustache sur une reproduction en 1919. Le tableau voyagea à Washington et New York en 1963, puis à Tokyo et Moscou en 1974, et n’a plus quitté Paris depuis. Environ dix millions de personnes par an défilent devant lui. Un ancien directeur du Louvre a estimé que quatre-vingts pour cent des visiteurs du musée venaient pour ce seul panneau, qu’ils voient pendant quelques secondes en moyenne, à distance, derrière une vitre, par-dessus les têtes d’une foule.

Combien de tableaux Léonard a réellement achevés

Moins de vingt tableaux subsistent avec une attribution que la plupart des spécialistes acceptent, et le chiffre exact dépend entièrement de ce qu’on compte.

Les tableaux sur lesquels personne ne discute sont peu nombreux : La Cène, la Joconde, les deux versions de La Vierge aux rochers, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, le Saint Jean-Baptiste, la Dame à l’hermine, la Ginevra de’ Benci, l’Annonciation, le Portrait de musicien, la Belle Ferronnière, la Madone Benois, la Madone à l’œillet, la Madone Litta. Il faut y ajouter l’ange et une partie du paysage dans le Baptême du Christ de Verrocchio, et deux grandes œuvres abandonnées au stade du dessin sous-jacent : l’Adoration des Mages de 1481, laissée en monochrome brun d’une complexité extraordinaire quand il partit pour Milan, et le Saint Jérôme, jamais mené au-delà d’une première ébauche.

Plusieurs de ces tableaux sont contestés, en tout ou en partie. La Madone Litta est attribuée par de nombreux spécialistes à Boltraffio. Le Portrait de musicien entre et sort du canon selon les époques. Le catalogue de Zöllner et Nathan, qui fait référence, ne dépasse un peu plus de vingt entrées qu’en incluant des œuvres à forte participation d’atelier.

Vient ensuite le Salvator Mundi, qui constitue un cas à part. Un panneau du Christ bénissant, gravement endommagé et fortement restauré, réapparu en 2005, nettoyé, attribué à Léonard par un groupe de spécialistes réunis en 2008, accroché à l’exposition Léonard de la National Gallery en 2011, et vendu le 15 novembre 2017 chez Christie’s à New York pour 450,3 millions de dollars, le prix le plus élevé jamais payé pour une œuvre d’art aux enchères. Il fut acheté pour le Louvre Abou Dabi et n’a plus été exposé publiquement depuis.

L’attribution n’est pas tranchée. Matthew Landrus, d’Oxford, soutient que la majeure partie de l’exécution est de Bernardino Luini, et que la main propre de Léonard ne compte que pour cinq à vingt pour cent. L’exposition du Louvre en 2019 a, selon la plupart des comptes rendus, refusé de le présenter comme un Léonard autographe. Christie’s a maintenu qu’il existait un large consensus. Ce qui n’est pas contesté, c’est que le panneau fut sensiblement repeint lors de la conservation moderne, si bien qu’une part de ce que regarde le spectateur fut appliquée au XXIe siècle.

Le compte importe pour une raison qui dépasse la comptabilité. Titien laissa plusieurs centaines de tableaux, Rubens plus d’un millier avec son atelier, Rembrandt environ trois cents. Léonard produisit, en une vie professionnelle d’environ quarante-cinq ans, un corpus de tableaux achevés qu’un peintre appliqué de l’époque aurait pu réaliser en trois ou quatre ans. C’est la donnée que tout récit sur lui doit expliquer.

Ce qu’est le sfumato, et comment Léonard l’a obtenu

Sfumato vient de fumo, fumée, et la propre description de Léonard de cet effet est qu’un peintre doit travailler sans lignes et sans bordures, à la manière de la fumée. Cela signifie l’abolition du contour. Dans la pratique florentine du XVe siècle, une forme était dessinée puis remplie : la limite entre une joue et l’air derrière elle était une décision, et elle était visible. Léonard supprima la décision. Dans ses tableaux de maturité, il n’y a d’arête nulle part, seulement un taux de changement.

Il y parvint par l’optique plutôt que par le goût. Les carnets travaillent inlassablement la question de savoir comment la lumière se comporte dans l’air, pourquoi les collines lointaines bleuissent et perdent leur détail, comment l’œil traite une limite entre deux tons, et le fait qu’une ombre n’a nulle ligne où elle commence. Sa théorie de la vision est énoncée à l’ouverture du texte que Melzi assembla plus tard en traité de la peinture :

L’œil, qu’on appelle la fenêtre de l’âme, est le principal moyen par lequel le sens central peut apprécier le plus complètement et le plus abondamment les œuvres infinies de la nature. Carnets, Richter §653 ; d’après le Codex Urbinas Latinus 1270

La technique qui en découle est le glacis, et elle est lente au-delà du raisonnable. Au lieu de mélanger un ton moyen et de l’appliquer, il appliquait un très grand nombre de films transparents, chacun décalant le ton d’un peu, chacun laissé à sécher, de sorte que la transition se construit à partir d’une profondeur accumulée plutôt qu’à partir d’un mélange en surface.

L’épaisseur de ces films n’a été connue qu’en 2010. L’équipe de Philippe Walter, au Louvre et à l’European Synchrotron, utilisa la spectrométrie de fluorescence des rayons X sur sept Léonards, dont la Joconde, sans prélever d’échantillon sur aucun d’eux, en mesurant comment l’émission des couches sous-jacentes est atténuée par ce qui se trouve au-dessus. Les couches de glacis ressortirent à un ou deux micromètres, avec des épaisseurs totales de quelques dizaines de micromètres dans les ombres. Un micromètre est un millième de millimètre. Dans les passages les plus sombres, il avait posé jusqu’à trente couches, dont aucune n’était plus épaisse qu’un cinquième d’un globule rouge, sur une surface de la taille d’une main.

La conséquence est ce que l’on remarque et ne sait pas nommer. Comme les coins de la bouche dans la Joconde sont indéterminés, sans arête pour les fixer, l’expression est réellement instable : la vision périphérique, grossière et sensible aux basses fréquences spatiales, y lit un sourire, tandis que la vision fovéale, regardant la bouche directement, n’en lit pas. Le visage change à mesure que l’attention se déplace sur lui, et il change parce que le peintre a retiré l’information qui l’aurait fixé.

L’Homme de Vitruve de Léonard, et le problème qu’il résolvait

Le dessin à la plume, à l’encre et à la pointe de métal conservé aux Gallerie dell’Accademia de Venise, réalisé vers 1490, est l’image la plus reproduite de l’histoire des sciences et presque jamais décrite avec exactitude. Ce n’est pas une célébration de la forme humaine. C’est la solution d’un problème géométrique précis, resté ouvert depuis quinze cents ans.

Vitruve, l’architecte romain, écrivit au livre III, chapitre 1, de De architectura que les bras étendus et la taille d’un homme bien fait donnent un carré, et qu’un homme couché sur le dos, bras et jambes tendus, avec un compas centré sur son nombril, touche un cercle. Il entendait par là que les deux figures démontraient que le corps humain est proportionné, et qu’un temple devait l’être aussi.

Le problème est que les deux énoncés ne sont pas compatibles avec un seul corps. Si le carré et le cercle partagent un centre, l’homme ne peut coïncider avec les deux à la fois. Les dessinateurs de la Renaissance l’avaient tenté à répétition, et leurs figures aboutissaient soit à des membres absurdes, soit à un cercle qui ne touche pas.

Le geste de Léonard est de donner aux deux figures des centres différents. Le carré est centré aux organes génitaux et le cercle au nombril, et le même homme occupe les deux en changeant de posture : pieds joints et bras écartés pour le carré, jambes écartées et bras levés pour le cercle. Les deux positions sont dessinées superposées, d’où les quatre bras et les quatre jambes. Le problème se dissout, et la géométrie est exacte.

Autour de la figure, en écriture en miroir, il expose le système de proportions : l’envergure des bras égale la taille, quatre doigts font une paume, quatre paumes un pied, six paumes une coudée, quatre coudées un homme, et ainsi de suite. Ce sont les rapports de Vitruve, vérifiés sur des mesures que Léonard prit sur des modèles vivants, et là où les deux différaient, il suivit les modèles.

Il ne fut pas le seul à travailler sur la question. En 1986, l’historien de l’architecture Claudio Sgarbi trouva une autre figure vitruvienne, dans un manuscrit illustré de Vitruve à Ferrare, dessinée par Giacomo Andrea da Ferrara : un ami de Léonard, spécialiste de Vitruve, un homme que Léonard nomme dans ses notes comme compagnon de table. Sgarbi la date de la même année environ et soutient qu’elle est antérieure. D’autres chercheurs lisent les deux dessins comme le produit d’une conversation entre eux plutôt que comme une copie. Dans les deux cas, la version de Léonard est celle où le trait ne vacille pas et où la géométrie se referme, et celle de Giacomo Andrea est pleine de corrections. Luca Pacioli, qui connaissait les deux hommes, les décrivait comme presque frères. Le 12 mai 1500, Giacomo Andrea fut décapité à Milan pour avoir conspiré contre l’occupation française, et son corps fut écartelé et exposé à quatre des portes de la ville. Léonard, dans la même ville et la même année, entra au service français.

Les carnets

Il a laissé environ 7 200 pages conservées, dont les chercheurs estiment qu’elles représentent peut-être un quart ou un tiers de ce qu’il a écrit. Elles ne sont pas organisées. Une page peut porter une étude de la jambe d’un cheval, une liste de courses, une plaisanterie, une preuve géométrique et une note sur le vol des oiseaux.

Presque tout est en écriture en miroir, de droite à gauche. L’explication romantique est le secret. L’explication probable est qu’il était gaucher, et que cela évitait à sa main de traîner dans l’encre humide.

Anatomie. Il disséqua peut-être trente corps humains, travaillant de nuit dans des morgues d’hôpitaux à Florence et à Rome, à une époque antérieure à toute conservation - ce qui veut dire que l’odeur et la décomposition faisaient partie du travail. Il produisit environ 240 dessins dont la précision ne fut égalée que des siècles plus tard. Il fut le premier à dessiner la colonne vertébrale humaine avec sa courbure exacte, et laissa ce qu’on tient généralement pour la première description de l’épaississement artériel lié à l’âge, ayant disséqué un centenaire mort paisiblement et trouvé ses artères desséchées et resserrées. Il fabriqua un modèle en verre de la valve aortique, y fit passer une suspension de graines de gazon, et observa les tourbillons qui ferment la valve - un mécanisme non confirmé avant les études de dynamique des fluides des années 1960.

Il dessina aussi un fœtus dans l’utérus avec une précision que personne n’égalerait avant trois cents ans, et commit des erreurs quand il raisonnait d’après Galien plutôt que d’après le corps qu’il avait devant lui.

L’eau. Il en fut obsédé durant quarante ans, et c’est le fil conducteur de tout le reste. Il étudia les tourbillons, l’interférence des vagues, l’érosion, la manière dont les courants se comportent autour des obstacles - puis employa les mêmes formes pour les cheveux, pour les drapés, pour les dessins du déluge à la fin de sa vie. Il proposa de détourner l’Arno pour couper Pise de la mer, et en releva le tracé.

Géologie. Dans le Codex Leicester, il aborde les fossiles trouvés dans la roche de montagne. L’explication reçue était le déluge de Noé. Léonard la rejeta sur preuve : les coquillages apparaissent en couches distinctes, ce qu’un seul déluge n’aurait pu produire ; beaucoup sont intacts et appariés, ce qui signifie que les animaux vivaient là où ils gisent plutôt que d’y avoir été charriés ; et certains portent des perforations faites par d’autres créatures. Il en conclut qu’il s’agissait d’anciens fonds marins, soulevés sur une durée immense. C’est de la stratigraphie, obtenue vers 1508, qui n’entra pas dans la géologie avant le XVIIIe siècle - parce qu’il n’en dit rien à personne.

Optique et lumière. Il comprit que l’œil reçoit la lumière plutôt qu’il ne l’émet, décrivit la camera obscura, mit au point la perspective atmosphérique - le fait que la distance déplace la couleur vers le bleu et adoucit les contours - et en tira le sfumato : des transitions sans contour, à la manière de la fumée. Les coins de la bouche de la Joconde sont délibérément laissés indéterminés, et le changement de son expression à mesure que le regard se déplace résulte de la manière dont la vision périphérique et la vision fovéale traitent des gradients de faible contraste.

Le vol. Des centaines de pages sur les oiseaux - le Codex sur le vol des oiseaux est une étude unique et resserrée sur le fonctionnement d’une aile dans l’air. Il conçut des ornithoptères qui n’auraient pu fonctionner, parce que le muscle humain ne peut produire le rapport puissance-poids requis, et les pages contiennent les observations qui finiraient par compter : qu’une aile d’oiseau est une surface courbe et que l’air qui la survole assure la portance.

Et rien de tout cela ne fut publié. Francesco Melzi, son héritier, garda les papiers avec soin ; après sa mort en 1570, la collection fut dispersée, des pages furent découpées et vendues, des codex entiers disparurent, et deux réapparurent à Madrid en 1965 après avoir été mal classés pendant un siècle et demi. Le temps que l’anatomie fût gravée et diffusée, Vésale avait publié le De humani corporis fabrica en 1543, et les découvertes avaient déjà été refaites par quelqu’un d’autre.

C’est là le fait central sur Léonard en tant que penseur. La science n’est pas ce qu’une personne découvre ; c’est ce qu’une communauté peut construire dessus. Il fit le travail et retint la transmission, si bien que son effet sur l’histoire du savoir est presque nul, tandis que son effet sur l’histoire de l’art est total.

Où se trouvent aujourd’hui les carnets de Léonard, codex par codex

Rien de ce que Léonard a relié ne subsiste tel qu’il l’avait relié. Ce qui existe est un ensemble de collections assemblées, démembrées et rassemblées par d’autres personnes sur cinq siècles, et la forme du matériau conservé est en grande partie l’œuvre d’un sculpteur espagnol.

Melzi emporta les papiers à la villa familiale de Vaprio d’Adda et les garda cinquante ans. Après sa mort en 1570, son fils Orazio les mit dans un grenier, et ils commencèrent à quitter la maison. Pompeo Leoni, sculpteur au service de Philippe II d’Espagne, en acquit la majeure partie dans les années 1580 et fit la chose qui détermina tout ce qui suivit : il démonta les carnets et retria les feuillets par sujet, les collant dans de grands albums, en découpant certaines pages et en montant d’autres de manière à cacher un côté. Le Codex Atlanticus et la collection de Windsor sont tous deux des arrangements de Leoni, non de Léonard.

Le Codex Atlanticus. Biblioteca Ambrosiana, Milan. La plus grande collection unique : 1 119 feuillets, 2 238 pages, couvrant 1478 à 1519, sur la mécanique, l’hydraulique, les mathématiques, les armes, le vol, l’architecture et le reste. Leoni l’a constitué ; l’Ambrosiana le conserve depuis 1637, à l’exception d’un séjour à Paris après que Napoléon l’eut emporté en 1796 ; entre 1968 et 1972, il fut retiré des montages de Leoni, restauré et relié en douze volumes.

Les feuillets de Windsor. Collection royale, château de Windsor. Environ 600 feuillets catalogués, incluant tout le corpus anatomique conservé, les dessins du déluge, les études du cheval, les cartes et la plupart des dessins de portrait. Ils étaient en Angleterre dès le XVIIe siècle et dans la collection royale sous le règne de Charles II. Les 153 feuillets anatomiques furent reliés en trois volumes : le Manuscrit anatomique A, de dix-huit feuillets, B, de quarante-deux, et C, de quatre-vingt-treize.

Les manuscrits de Paris, de A à M. Institut de France. Douze petits carnets, les seuls qui subsistent sous une forme proche de leurs carnets d’origine, pris à l’Ambrosiana par les Français en 1796 et jamais rendus. Le manuscrit B, qui contient la vis aérienne et les premières machines volantes, date des premières années milanaises. Dans les années 1840, le comte Guglielmo Libri, mathématicien chargé d’inspecter les bibliothèques françaises, découpa des feuillets des manuscrits A et B et les vendit à Lord Ashburnham ; ils furent retrouvés en 1890 et sont connus comme les codex Ashburnham.

Le Codex Arundel. British Library, Arundel MS 263. Quelque 283 feuillets de tailles différentes, pour l’essentiel de 1480 à 1518, sur la mécanique, la géométrie, l’optique et l’hydraulique, achetés en Espagne par le comte d’Arundel dans les années 1630.

Les codex de Madrid. Biblioteca Nacional de España. Madrid I, 192 folios, sur la mécanique et la statique, et la meilleure source unique sur la manière dont il comptait couler le cheval de Sforza ; Madrid II, 158 folios, sur la fortification, la géométrie et le détournement de l’Arno. Ils rejoignirent la bibliothèque royale d’Espagne vers 1712, furent mal catalogués au fil des déménagements de la bibliothèque, et furent pratiquement perdus jusqu’à ce que Jules Piccus, professeur américain de langues romanes, les identifie en 1965. Ils réunissent quelque chose comme un septième des notes conservées, et personne ne les avait lus depuis quelque chose comme un siècle et demi.

Le Codex Leicester. Propriété privée. Dix-huit feuillets pliés pour former soixante-douze pages, écrits entre environ 1508 et 1510, sur l’eau, la géologie, les fossiles et la lumière de la lune. Acheté par Thomas Coke en 1719, vendu par le domaine Leicester à Armand Hammer en 1980 pour 5,1 millions de dollars, brièvement rebaptisé Codex Hammer, et vendu de nouveau chez Christie’s le 11 novembre 1994 à Bill Gates pour 30 802 500 dollars. C’est le seul manuscrit de Léonard en mains privées.

Le reste. Le Codex Trivulzianus, au Castello Sforzesco à Milan, 55 des 62 folios d’origine, en grande partie des listes de mots latins qu’il s’enseignait lui-même. Trois petits carnets Forster au Victoria and Albert Museum de Londres. Le Codex sur le vol des oiseaux, dix-huit folios de 21 sur 15 centimètres, à la Biblioteca Reale de Turin. Et le Codex Urbinas Latinus 1270, à la Bibliothèque vaticane, qui n’est pas du tout un manuscrit de Léonard mais la compilation qu’en fit Melzi, et la source du traité de la peinture imprimé.

Face à cet inventaire, les pertes forment le chiffre le plus grand. Environ les trois quarts de ce qu’il a écrit ont disparu, découpés par des collectionneurs, vendus au feuillet, ou simplement jetés dans un grenier à Vaprio. Les carnets conservés portent leur propre résumé de la méthode, en six mots :

La sagesse est fille de l’expérience. Carnets, Richter §1150 ; d’après les codex Forster

Pourquoi Léonard écrivait à l’envers

Presque toutes les pages privées qu’il a écrites vont de droite à gauche, en écriture en miroir, les lettres elles-mêmes inversées. Tenue devant un miroir, elle se lit comme de l’italien ordinaire.

L’explication intéressante, celle qui s’est attachée à lui, est le secret. Elle est presque certainement fausse, pour deux raisons qui ne demandent aucune érudition. L’écriture est triviale à lire : n’importe quelle surface réfléchissante plane la décode, et n’importe quel lecteur prêt à y passer un après-midi apprend à la lire directement. Et il ne l’employait pas quand cela comptait. Les lettres destinées à autrui, les dessins de présentation, la copie au propre de la candidature à Ludovic Sforza : tout cela est conventionnel, de gauche à droite.

L’explication terne est mécanique. Il était gaucher. Un gaucher écrivant de gauche à droite avec une plume pousse la pointe dans le papier plutôt que de la tirer, accroche les fibres, éclabousse, puis traîne le talon de la main sur une encre encore humide. Écrire de droite à gauche de la main gauche évite tout cela. La pointe est tirée, la main s’éloigne de ce qui vient d’être écrit, et la page reste propre. C’est la même solution qu’un enfant gaucher trouve spontanément, ce qui est un phénomène documenté ; la différence est que Léonard ne fut jamais forcé de la désapprendre, parce qu’il ne fut jamais à l’école.

Il faut ajouter une complication. En 2019, des restaurateurs des Offices examinèrent sa plus ancienne œuvre datée, le dessin à la plume de la vallée de l’Arno de 1473, et conclurent que l’inscription en écriture en miroir au recto est de la main gauche, et une seconde inscription au verso, de la main droite. Selon cette lecture, il pouvait se servir des deux mains, et l’écriture en miroir relevait d’une habitude de travail plutôt que d’une nécessité.

La conséquence pratique, pour tous ceux venus après lui, est considérable. Une écriture inversée, en toscan du XVe siècle, dans une orthographe privée et idiosyncrasique, sans ponctuation et sans découpage des mots par endroits, sur des feuillets réarrangés par un collectionneur du XVIe siècle, voilà pourquoi les carnets mirent quatre cents ans à être publiés, et pourquoi les éditions de référence continuent de se contredire.

L’anatomie de Léonard : trente dissections, et une valve que personne ne put confirmer pendant quatre siècles

L’anatomie est le titre le plus fort qu’il ait à être autre chose qu’un peintre aux intérêts variés, et c’est la part de son œuvre la moins connue en dehors de la littérature spécialisée.

Cela commença comme un problème de peintre. Un peintre de figures a besoin d’anatomie de surface, et l’atelier de Verrocchio l’enseignait. Cela finit ailleurs, tout à fait ailleurs : avec un traité projeté en 120 livres, un programme organe par organe, et une méthode de travail que l’anatomie n’allait pas acquérir autrement avant un siècle.

L’ampleur en est attestée par sa propre bouche. Le 10 octobre 1517, le cardinal Louis d’Aragon lui rendit visite à Cloux, et le secrétaire du cardinal, Antonio de Beatis, en fit le compte rendu. Léonard leur montra des volumes de dessins anatomiques et leur dit avoir disséqué plus de trente corps, hommes et femmes, de tous âges. De Beatis, qui n’avait aucune raison d’inventer cela, consigne l’affirmation sans détour, et c’est le seul chiffre qui vienne de Léonard lui-même.

Il n’y avait aucune conservation. Un corps gardé une semaine par un été romain est un danger et une épreuve, et il travaillait de nuit, dans les morgues de Santa Maria Nuova à Florence puis à Rome, à la lueur d’une bougie, seul. Il écrivit lui-même les découragements, en une note à l’adresse de tout lecteur tenté de le suivre : que le lecteur sera repoussé par son estomac, et sinon par cela, par la peur de passer les heures de la nuit en compagnie de cadavres écartelés et écorchés, et sinon par cela, par le manque de talent au dessin, ou de perspective, ou de géométrie, ou d’arithmétique.

Ce qu’il fit des dissections fut une méthode, et cette méthode est l’accomplissement. Il dessinait chaque structure depuis plusieurs points de vue fixes, tournant autour d’elle comme un sculpteur tourne une pièce, de sorte que le lecteur puisse reconstruire l’objet en trois dimensions à partir de la page plate. Il dessinait des vues éclatées. Il dessinait un membre couche par couche, peau, graisse, muscle, tendon, os, dans l’ordre. Il coupait une structure en coupe transversale et dessinait la coupe. Tout atlas anatomique depuis Vésale emploie ces conventions, et il les avait toutes trouvées avant 1513, dans un manuscrit que personne ne lut.

L’hiver 1510. Le temps d’une saison, il eut un collaborateur. Marcantonio della Torre occupait la chaire d’anatomie à Pavie, avait une trentaine d’années, et comptait parmi les meilleurs des nouveaux anatomistes travaillant directement sur les corps plutôt que sur le texte de Galien. Les deux hommes semblent avoir travaillé ensemble à Pavie durant l’hiver 1510 et jusqu’en 1511, et Léonard put disséquer jusqu’à vingt corps pendant cette période.

Cet hiver produisit le Manuscrit anatomique A : dix-huit feuillets, densément travaillés des deux côtés, portant plus de 240 dessins individuels d’os et de muscles et quelque treize mille mots d’annotations. C’est la plus belle œuvre anatomique conservée de la Renaissance, meilleure que tout ce qui fut imprimé une génération plus tard, et elle fut réalisée en quatre mois peut-être. Della Torre mourut de la peste en 1511, dans sa trentaine. Le traité conjoint s’arrêta là et rien n’en fut jamais imprimé.

Le centenaire. Vers 1508, à l’hôpital de Santa Maria Nuova, Léonard s’entretint avec un vieil homme qui lui dit avoir plus de cent ans, et qui, assis sur son lit quelques heures plus tard, mourut sans mouvement ni signe de détresse. Léonard le disséqua, dans ses propres mots, pour voir la cause d’une mort si douce.

Il trouva les artères sèches, minces et flétries, épaissies dans leurs parois, allongées et tordues comme un serpent, et le vaisseau nourrissant le cœur rétréci. Il attribua la mort à une défaillance de l’apport sanguin au cœur et aux parties inférieures du corps. Et il fit la seconde moitié de l’expérience : dans la même période, il disséqua un enfant de deux ans et nota que tout était l’inverse. C’est une description de la maladie artérielle, un récit du vieillissement comme processus vasculaire, et une comparaison contrôlée, trois cent cinquante ans avant que la pathologie n’ait un nom.

Le cœur. Il établit, contre Galien, que le cœur est un muscle nourri par ses propres vaisseaux comme n’importe quel autre. Il établit qu’il compte quatre cavités et non deux. Vers 1509, il coula de la cire fondue dans les ventricules d’un cœur de bœuf et la laissa se figer, prenant ainsi une empreinte de la forme intérieure, technique encore employée aujourd’hui. Il identifia et dessina la bande musculaire arquée traversant le ventricule droit, que les anatomistes ultérieurs appelleraient la bande modératrice, et qu’il nommait la chaîne du ventricule droit.

Il dessina aussi, soigneusement, les pores dans la paroi entre les ventricules que Galien disait porter le sang d’un côté à l’autre et qui n’existent pas. C’est l’erreur la plus instructive de tout le corpus. Au seul endroit où le corps ne lui offrait rien à voir, il dessina ce que l’autorité lui disait être là.

La valve aortique. La meilleure chose qu’il ait faite dans quelque domaine que ce soit se trouve sur quelques feuillets d’environ 1512 et 1513.

La question était mécanique. La valve aortique a trois cuspides qui doivent se fermer contre toute la colonne de sang de l’aorte tendant à retomber dans le cœur, et elles doivent se fermer vite, complètement, et des millions de fois sans se déchirer. Rien dans l’anatomie visible n’assure de toute évidence cette fermeture.

Il remarqua que l’aorte, juste au-dessus de la valve, se renfle en trois poches, une derrière chaque cuspide : les sinus de Valsalva, nommés plus tard d’après quelqu’un d’autre. Il soupçonna qu’elles n’étaient pas décoratives. Il construisit donc un appareil. Il prit un moulage de la racine aortique d’un bœuf et le coula en verre, produisant un modèle transparent de la géométrie réelle, et fit passer à travers de l’eau chargée d’une suspension de graines de gazon, de sorte que le mouvement de l’eau devint visible.

Les graines lui montrèrent ce qu’il cherchait. Le sang qui quitte le cœur ne passe pas simplement devant les sinus ; une partie s’y enroule, décélère, revient le long de la paroi du sinus et forme un tourbillon stable derrière chaque cuspide. Ce tourbillon pousse la cuspide vers l’intérieur, à l’écart de la paroi, alors même que le flux continue vers l’avant, de sorte que la valve est déjà presque entièrement fermée avant qu’aucun reflux n’arrive. Il dessina les tourbillons, et il dessina les cuspides se refermant sous leur effet.

Il avait raison, et il n’y eut aucun moyen de le prouver pendant quatre cent cinquante ans. Le mécanisme fut confirmé en 1968, quand Brian et Francis Bellhouse publièrent dans Nature les résultats d’un modèle rigide de racine aortique muni d’une valve souple, perfusé d’un flux pulsatile, tracé au colorant et filmé à grande vitesse. Ils trouvèrent les tourbillons piégés, et ils trouvèrent aussi que ces tourbillons récurent les sinus et empêchent les caillots de se former derrière les cuspides. La confirmation à l’intérieur d’un corps vivant attendit l’imagerie par résonance magnétique en contraste de phase, des décennies plus tard.

Léonard avait la question, la réponse, l’appareil et la technique. Ce qu’il faisait avec les graines de gazon est de la visualisation d’écoulement par particules traceuses, une méthode standard en dynamique des fluides qui n’eut de nom qu’au XXe siècle.

Le fœtus. Le dessin d’un fœtus dans l’utérus, conservé à Windsor, réalisé vers 1511, est l’image anatomique la plus reproduite qu’il ait faite, et il est exact quant à la posture, l’utérus humain à une seule cavité, le cordon ombilical et les vaisseaux du col. Il montre aussi un placenta cotylédonaire, avec les attaches en touffes que l’on trouve chez les vaches et non chez l’humain, parce qu’il avait disséqué une vache et non une femme enceinte. Le dessin est exactement aussi bon que son accès au matériel le permettait, ce qui est la description honnête de toute l’entreprise.

Et puis rien. Le traité projeté ne fut jamais écrit. Les feuillets passèrent dans les caisses de Melzi, puis dans les albums de Leoni, puis à Windsor, et ne furent publiés systématiquement qu’à la fin du XIXe siècle. Vésale fit paraître le De humani corporis fabrica en 1543, vingt-quatre ans après la mort de Léonard, et devint le fondateur de l’anatomie moderne sur un travail qui, à plusieurs égards, était moins bon.

C’est le cas le plus net, dans sa vie, de la différence entre découvrir une chose et la faire connaître, et les deux ne sont pas la même activité.

Léonard a-t-il inventé l’hélicoptère, le char d’assaut et le parachute

La question est habituellement posée comme si une seule réponse couvrait les trois, et ce n’est pas le cas. Les trois dessins sont de nature différente et reçoivent trois verdicts différents.

La vis aérienne. Manuscrit de Paris B, folio 83 verso, dessiné à Milan vers 1487-1490. Une voile hélicoïdale enroulée autour d’un axe vertical, d’un rayon d’environ cinq mètres, faite de lin raidi à l’amidon sur une armature de roseau, avec des hommes faisant tourner l’axe en marchant. Sa note dit que si l’instrument est tourné rapidement, il se vissera lui-même vers le haut dans l’air.

Il ne se serait pas élevé, pour des raisons qu’il vaut mieux distinguer plutôt que confondre.

La première est la puissance. Un homme en bonne condition physique fournit quelques centaines de watts en continu. Faire du vol stationnaire avec un engin de cette taille et de ce poids exige plusieurs kilowatts. Aucun arrangement de quatre hommes, ni de huit, ne comble un écart de cet ordre.

La seconde est les matériaux. Le lin, le roseau et le bois ont le mauvais rapport résistance-poids pour un rotor. Rendue assez rigide pour tenir sa forme contre la pression de l’air à vitesse, la vis devient trop lourde pour la portance qu’elle peut produire.

La troisième est le couple, et c’est celle que Léonard semble n’avoir pas vue du tout. Rien dans le dessin ne contrecarre la réaction à la rotation. Tournez la vis dans un sens, et la plateforme, avec l’équipage dessus, tourne dans l’autre. L’anti-couple, qu’il s’agisse d’un rotor de queue ou de pales contrarotatives, est le problème qui a maintenu les hélicoptères au sol jusqu’au XXe siècle, et rien n’en apparaît sur le feuillet.

Ce qui a changé récemment, c’est l’évaluation de la géométrie elle-même, autrefois écartée avec le reste. En 2022, une équipe de l’université du Maryland construisit un drone fonctionnel doté de rotors reprenant la forme hélicoïdale de la vis aérienne. En 2025, une étude numérique de Prakhar, Seo et Mittal, à ce jour une prépublication et non un article relu par les pairs, compara la vis à un rotor conventionnel à deux pales à portance égale, et constata que la vis consommait environ 42 % de puissance mécanique en moins et produisait une intensité acoustique par unité de portance environ 72 % plus faible. Sa portance par unité de surface est bien pire ; sa surface totale est très grande, si bien qu’elle peut produire la même portance en tournant lentement, et le bruit des rotors augmente fortement avec la vitesse.

Ce n’est pas une réhabilitation de la machine. C’est la constatation que la forme n’était pas absurde, et que ce qui manquait à la conception en 1490 n’était pas l’intuition mais un moteur.

Le parachute. Codex Atlanticus, folio 1058 verso, vers 1485. Une pyramide de lin scellé sur une armature de bois, dessinée en petit dans le coin d’une feuille chargée, avec un homme suspendu dessous. La note qui l’accompagne, en orthographe modernisée :

Se un uomo ha un padiglione di pannolino intasato, che sia 12 braccia per faccia e alto 12, potrà gettarsi d’ogni grande altezza senza danno di sé. Codex Atlanticus, folio 1058v

En français, traduit pour cet article : si un homme possède une tente de lin scellé de douze braccia de côté et de douze de haut, il pourra se jeter de n’importe quelle grande hauteur sans se faire de mal. Un braccio florentin vaut environ 58 centimètres, si bien que la voile mesure environ sept mètres de côté et sept de haut.

Celui-ci fonctionne. En juin 2000, le parachutiste britannique Adrian Nicholas fit construire une voile d’après le dessin, en bois et en toile, pesant environ 85 kilogrammes, et sauta avec elle depuis un ballon à environ 3 000 mètres au-dessus du Mpumalanga, en Afrique du Sud. Elle descendit de façon stable ; Nicholas dit ensuite que la descente était plus douce qu’avec un parachute moderne. Il s’en détacha vers 600 mètres et atterrit sous une voile conventionnelle, non parce que la pyramide avait échoué, mais parce que 85 kilogrammes de bois et de tissu arrivant sur un homme au niveau du sol posent un problème distinct et pire.

Cette dernière partie fut résolue huit ans plus tard. Le 26 avril 2008, le parachutiste suisse Olivier Vietti-Teppa fut lâché d’un hélicoptère à 600 mètres au-dessus de l’aérodrome de Payerne, sous une version de 12 kilogrammes de la même pyramide, et atterrit avec elle, achevant la descente que Nicholas n’avait pas menée à son terme.

Le parachute est donc un cas authentique. La conception est solide, la géométrie est juste, et la seule chose qui clochait en 1485 était le poids du tissu alors disponible.

Le char de combat. Le dessin se trouve au British Museum, sous la référence 1860,0616.99, réalisé vers 1487. Une coque circulaire en bois façon carapace de tortue, renforcée de plaques de métal et inclinée pour que les projectiles ricochent, des canons répartis tout autour du pourtour, une tourelle d’observation au sommet, et des hommes à l’intérieur actionnant des manivelles reliées à quatre roues. Une note sur la feuille indique que huit hommes le manœuvrent.

L’engrenage tel que dessiné ne fonctionne pas. Tel qu’il est tracé, la transmission fait tourner une paire de roues vers l’avant et l’autre vers l’arrière, et la machine reste immobile.

Trois explications sont avancées depuis un siècle. La première est le sabotage : Léonard aurait introduit le défaut délibérément, pour qu’une feuille dérobée fût inutilisable, dans le même esprit que l’écriture en miroir. La deuxième est que la feuille est un dessin de présentation et que l’erreur revient à qui en a disposé les engrenages. La troisième est qu’il s’agit simplement d’une erreur d’un homme qui, en 1487, n’avait pas encore fait le travail sur les engrenages qui remplira le Codex de Madrid I quinze ans plus tard.

La troisième est la moins flatteuse et la plus probable, et la preuve en est ses propres manuscrits ultérieurs : la mécanique s’y améliore énormément, et précisément dans les domaines où ce dessin est faible. Des reconstructions bâties pour des musées et la télévision ont inversé un train d’engrenages et fait avancer le véhicule, ce qui règle la question technique et laisse la question historique où elle en était. Même corrigé, c’est un lourd tambour de bois poussé par huit hommes sur un terrain accidenté, sans visibilité et sans ventilation. C’est une curiosité de siège, non l’ancêtre du char d’assaut.

Le reste de la liste. Les mêmes distinctions s’appliquent à tout le catalogue. Le scaphandre de plongée, dessiné vers 1500 quand Venise redoutait une flotte turque, est une combinaison de cuir respirant par des tubes reliés à un flotteur de surface ; il fonctionnerait en surface et tuerait le porteur à environ un mètre de profondeur, parce qu’une cage thoracique ne peut se dilater contre la pression de l’eau à travers un tube ouvert. L’orgue à trente-trois canons est une véritable solution au problème du temps de rechargement, jamais construite. Le chariot autopropulsé du folio 812r du Codex Atlanticus, entraîné par deux ressorts enroulés, sa direction programmée par des chevilles fixées dans un disque à fentes, fut reconstruit par Carlo Pedretti et le roboticien Mark Rosheim et démontré à Florence le 24 avril 2004, où il roula seul sur une trajectoire préétablie ; c’est probablement ce qui se rapproche le plus d’une machine programmable conçue avant le XVIIe siècle, et elle fut conçue comme un effet de scène. Les ornithoptères n’auraient jamais volé, pour la raison de puissance déjà dite. La note sur la couverture intérieure du Codex sur le vol des oiseaux, à propos d’un grand oiseau prenant son envol depuis le Monte Ceceri, est réelle ; l’histoire selon laquelle son assistant Tommaso Masini se serait élancé de cette colline et aurait volé sur un kilomètre n’apparaît dans aucun document contemporain.

La réponse générale est qu’il n’inventa presque rien au sens ordinaire du mot, parce qu’un engin jamais construit et jamais décrit par écrit n’entre pas dans le monde. Ce que contiennent les feuillets à la place est plus rare et plus difficile à classer : un registre privé de quarante ans, dans lequel un seul homme testait, sur le papier et contre la physique, ce que le monde permettrait et ce qu’il ne permettrait pas.

Léonard était-il végétarien

Probablement, et la preuve directe est une seule phrase écrite par quelqu’un qui le connaissait à peine.

Andrea Corsali était un navigateur florentin naviguant avec les Portugais dans l’océan Indien. Dans une lettre à Julien de Médicis datée de janvier 1516 selon le calendrier florentin, il décrivit les Gujaratis du delta de l’Indus comme des gens si doux qu’ils ne mangent rien contenant du sang et ne permettent qu’aucun mal soit fait à un être vivant, avant d’ajouter la comparaison : comme notre Léonard de Vinci.

C’est là tout le témoignage extérieur, et il mérite une lecture attentive. Corsali écrit à un mécène qui connaissait bien Léonard, dans une remarque en passant qui suppose que le lecteur reconnaîtra la référence, ce qui en fait la force principale. C’est aussi ambigu. Cela peut vouloir dire que Léonard ne mangeait pas de viande, ou seulement qu’il ne supportait pas de voir un animal souffrir.

Les carnets appuient cela sans le trancher. Il tenait des comptes de maison et des listes de courses, et elles sont presque entièrement composées de pain, de vin, de fruits, de légumes, de champignons, de céréales et d’œufs. Dans une note, il s’adresse directement au mangeur de viande et l’appelle non pas le roi des animaux mais le roi des bêtes, un homme qui épargne les parents pour manger les enfants et a fait de son propre gosier un tombeau pour toutes les espèces. Dans une autre, il dit la même chose sans la colère :

L’homme et les animaux ne sont vraiment que le passage et le conduit des aliments, le sépulcre des animaux et le lieu de repos des morts, causant la mort les uns des autres, se faisant eux-mêmes l’enveloppe de la corruption d’autres corps morts. Carnets, Richter §847

Et Vasari rapporte qu’il achetait des oiseaux en cage au marché pour ouvrir les cages :

les prenant lui-même de sa main hors de leurs cages, et ayant payé à ceux qui les vendaient le prix demandé, il les laissait s’envoler dans les airs, leur rendant leur liberté perdue. Vasari, Vie de Léonard de Vinci (trad. de Vere)

Vasari est Vasari, ce qui signifie que l’anecdote pourrait être vraie, enjolivée ou empruntée. Mais elle s’accorde avec Corsali, avec les listes de courses, et avec un homme qui disséqua des animaux toute sa vie et écrivit sur eux avec une tendresse qu’il n’étendit presque jamais aux hommes.

Pourquoi Léonard a si peu terminé

La plainte est aussi ancienne que le dossier. Vasari, qui écrit en admirateur, en fait le thème de toute la vie, et le place en premier :

dans l’apprentissage et les rudiments des lettres, il aurait fait de grands progrès s’il n’avait été aussi changeant et instable, car il entreprenait d’apprendre beaucoup de choses, puis, les ayant commencées, les abandonnait. Vasari, Vie de Léonard de Vinci (trad. de Vere)

L’explication de Vasari lui-même est que les conceptions de Léonard dépassaient la capacité de toute main à les exécuter, ce qui est flatteur et reste l’explication d’un admirateur. Le dossier appuie plusieurs autres causes agissant à la fois.

La commande ouvre une question. C’est le schéma le plus caractéristique. Un travail arrive ; le travail soulève un problème ; le problème est plus intéressant que le travail. L’Adoration des Mages de 1481 se transforme en étude de la géométrie d’une foule et est abandonnée au stade de la sous-couche. Le monument de Sforza se transforme en traité de fonte. Le rapport de Novellara à Isabelle d’Este en 1501 le saisit exactement : la géométrie s’est emparée de lui, et il peut à peine se résoudre à reprendre un pinceau.

La technique échoue. Deux fois, à une échelle qui détruisit l’œuvre. La Cène, parce qu’il refusait de peindre à fresque, et la Bataille d’Anghiari, parce qu’il tenta de sécher un mur à l’huile et à la cire avec des braseros. Les deux échecs découlent directement de la même exigence, celle de pouvoir revenir en arrière et changer les choses.

Les commanditaires s’effondrent. Il a une malchance qui n’a rien à voir avec le tempérament. Ludovic Sforza perd Milan en 1499, et tout le programme milanais s’arrête en plein mot. L’État de César Borgia s’évapore moins d’un an après qu’il en fut entré au service. La République florentine qui avait commandé la fresque d’Anghiari tombe. Julien de Médicis, son mécène à Rome, meurt en 1516.

La vieillesse et la main. Dès octobre 1517, de Beatis note qu’une paralysie de la main droite signifie qu’on ne peut plus rien attendre du pinceau, bien que Léonard pût encore dessiner et encore enseigner. Un article de 2019 de Lazzeri et Rossi soutient, à partir d’un portrait contemporain, que la cause fut une lésion nerveuse périphérique plutôt qu’un accident vasculaire cérébral, puisque sa cognition et sa main gauche n’étaient pas atteintes. Quoi qu’il en fût, les dernières années de peinture se firent sous une limite physique.

Et une réticence qui ressemble à autre chose. Il garda la Joconde au moins quatorze ans et ne la donna jamais à celui qui l’avait commandée. Il garda la Sainte Anne et le Saint Jean jusqu’à la fin. Ce ne sont pas des œuvres abandonnées ; ce sont des œuvres achevées dont il ne voulait pas se séparer, ce qui suggère un homme pour qui la difficulté résidait dans la livraison plutôt que dans l’achèvement.

La formule qu’il employait lui-même à ce sujet revient dans les derniers carnets, d’une main qui a commencé à trembler, et Kenneth Clark l’a appelée le refrain de sa vieillesse : Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - dis-moi si jamais quelque chose fut achevé.

D’où vient le mythe de Léonard : Vasari, trente ans après

Giorgio Vasari publia la première édition des Vies en 1550, trente et un ans après la mort de Léonard, puis une édition revue et augmentée en 1568. C’était un peintre et architecte de talent, un courtisan des Médicis, et l’inventeur de l’histoire de l’art comme genre. C’est aussi l’origine d’une large part de ce que tout le monde sait de Léonard, et une part considérable de cela n’est pas fiable.

Il avait un accès réel. C’était un Florentin travaillant à Florence et à Rome, il connaissait des gens qui avaient connu Léonard, et pour l’édition de 1568 il fit de nouvelles recherches et se corrigea par endroits. Il n’avait aussi jamais rencontré son sujet, écrivait au service d’une thèse sur le progrès de l’art culminant en Michel-Ange, et inventait des choses quand l’histoire en avait besoin. Plusieurs des anecdotes les plus répétées sur Léonard reposent sur lui, et sur rien d’autre.

Verrocchio abandonnant la peinture. Le récit de Vasari sur le Baptême du Christ veut que l’ange du disciple fût si supérieur aux figures du maître que Verrocchio n’aurait plus jamais touché la couleur, par dédain qu’un enfant en sût plus que lui. Verrocchio dirigea en fait un atelier actif pendant des années encore, et l’histoire est généralement tenue pour une invention. L’ange est réellement de Léonard, et réellement meilleur, ce qui est sans doute d’où vient l’histoire.

Le bouclier au monstre. Un paysan des terres de son père apporte une rondache de bois à peindre ; Léonard remplit une pièce de lézards, de grillons, de serpents, de chauves-souris et de sauterelles, en compose une chimère, la peint dans une puanteur qu’il ne remarque pas, et la présente dans une pièce obscure de sorte que son père recule. Aucun bouclier de ce genre n’a survécu, et aucune autre source n’en fait mention.

La tête de Judas et le prieur. Vasari fait se plaindre le prieur de Santa Maria delle Grazie auprès du duc de la lenteur de Léonard, et Léonard expliquer qu’il lui manque encore un visage pour Judas et qu’il utilisera celui du prieur si rien de mieux ne se présente. C’est une bonne anecdote et elle n’a jamais été corroborée. Vasari affirme aussi que la tête du Christ fut laissée inachevée, ce que le tableau lui-même ne confirme pas clairement.

La mort dans les bras du roi. C’est la plus durable :

son esprit, qui était divin, sachant qu’il ne pouvait recevoir de plus grand honneur, expira dans les bras du Roi, en la soixante-quinzième année de son âge. Vasari, Vie de Léonard de Vinci (trad. de Vere)

Léonard avait soixante-sept ans, non soixante-quinze, ce qui donne une mesure du soin apporté. Et François Ier n’était pas à Amboise. La cour se trouvait à Saint-Germain-en-Laye pour la naissance du second fils du roi, et un document royal y fut signé le 3 mai, le lendemain de la mort de Léonard. La scène fut peinte à maintes reprises au XIXe siècle, le plus fameusement par Ingres, et c’est une fiction.

Rien de tout cela ne rend Vasari inutile. Il conserve la description physique, la présence, la force, la beauté, le chant, le charme en société, les vêtements. Il conserve l’achat des oiseaux. Il conserve le ton d’une réputation telle qu’elle se présentait une génération après la mort, ce qui est un objet historique authentique, même là où les anecdotes ne le sont pas. La règle pour le lire est la règle ordinaire pour toute source tardive et unique : ce qu’il dit est la preuve de ce qui se disait, et là où il est le seul témoin, c’est tout ce que vaut l’affirmation.

Pourquoi il est à cette table

Siège six, dans l’aile droite, immédiatement à côté du fauteuil vide. C’est le conseiller qui répond à une question en la démontant pour voir comment elle fonctionne.

Sa fonction est la méthode. Quand un débat porte sur ce qu’une chose signifie, Léonard demande comment elle fonctionne, et ce déplacement n’est pas une esquive. Il est la démonstration, à cette table, que la question pourquoi et la question comment sont deux outils différents, et qu’une grande part de ce qui passe pour la première n’est que la seconde mal posée. Saper vedere, disait-il : savoir voir.

Il est aussi le seul conseiller de cette table qui soit d’abord un artisan. Tous les autres ont pensé, enseigné ou gouverné ; Léonard a construit des choses et peint des choses, et ses conclusions portent la trace d’un essai physique. Quand Platon dit que le monde visible est une ombre, Léonard a passé la nuit avec un cadavre et une bougie à établir exactement où tombe l’ombre.

En face de lui, Machiavel - avec qui il partagea un hiver en Romagne en 1502 - est son plus proche parent méthodologique et son opposé de tempérament. Tous deux regardent la chose plutôt que ce qu’on en dit. Mais Machiavel regarda les hommes et en tira une conclusion sombre, tandis que Léonard regarda tout sauf les hommes et resta serein. Il achetait des oiseaux en cage au marché et les relâchait.

À ses côtés, au siège sept, se trouve l’homme qu’il peignit plus que tout autre, et dont il ne combattit jamais tout à fait ni n’adopta jamais tout à fait le récit du monde. Le Dieu de Léonard, pour autant que les carnets en aient un, se rapproche davantage de l’ordre qu’on découvre dans un fleuve que d’une personne ; il écrivit sur la nature comme un système qui ne rompt jamais ses propres lois, ce qui est une théologie d’une sorte particulière, obtenue par l’hydraulique.

Et l’accusation à laquelle il répond à chaque épisode est celle qu’il a lui-même écrite. Parmi les dernières notes, d’une main tremblante, se trouve cette ligne : Di mi se mai fu fatta alcuna cosa - dis-moi si jamais quelque chose fut achevé. Il eut toutes les capacités et quarante ans, et il laissa le cheval de Sforza en argile, l’Anghiari ruisselant sur un mur, la Cène qui s’écaillait, l’anatomie dans un tiroir, et un portrait qu’il ne remit jamais.

La réponse qu’il pourrait faire est celle que ses carnets font à chaque page : qu’achever est ce qui reste à faire une fois l’intérêt disparu, et que lui, jamais une seule fois, ne s’arrêta.